Ο κινηματογράφος, όπως και κάθε μορφή τέχνης, έχει χρησιμοποιηθεί ως μέσο προπαγάνδας ιδεών, προτύπων ζωής και πολιτικών καθεστώτων. Στον κινηματογράφο μάλιστα το φαινόμενο αυτό πήρε πολύ μεγάλες διαστάσεις αφού λόγω της μαζικής απήχησης που έχει ως μέσο (ιδιαίτερα πριν εμφανιστεί η τηλεόραση) και της δύναμης του συνδυασμού εικόνας-ήχου μπορεί να επηρεάσει την κοινή γνώμη και να την κατευθύνει.
Προπαγάνδα (η) ους.[<λατιν. φρ. de propaganda fide (= για τη διάδοση της πίστης)] συστηματική προσπάθεια για διάδοση ιδεών, αρχών δογμάτων Προπαγάνδα είναι η παρουσίαση ενός μηνύματος με έναν συγκεκριμένο τρόπο ώστε να εξυπηρετήσει συγκεκριμένους σκοπούς. Ετυμολογικά, προπαγάνδα σημαίνει «διάδοση μίας φιλοσοφίας ή άποψης». προπαγάνδα η [propaγαnδa]: 1α. η (έντυπη ή προφορική) συστηματική και οργανωμένη προσπάθεια διάδοσης πολιτικών, θρησκευτικών κτλ. ιδεών και απόψεων με σκοπό τον επηρεασμό της συνείδησης της κοινής γνώμης προς συγκεκριμένη κατεύθυνση και με συγκεκριμένους στόχους: Κομμουνιστική / αθεϊστική / ανθελληνική ~. Kάνω / ασκώ ~. H εφημερίδα ήταν το όργανο της προπαγάνδας του κόμματος. β. αυτός που διενεργεί προπαγάνδα: Πράκτορας της αγγλικής προπαγάνδας, της Aγγλίας. 2. μονομερής, στρεβλή, μεροληπτική μετάδοση πληροφοριών με ιδιοτελείς στόχους: Tο δελτίο ειδήσεων κατάντησε κυβερνητική ~. Πολλές διαφορετικές ερμηνείες μπορεί να βρει κανείς για την έννοια της προπαγάνδας. Συχνά χρησιμοποιείται σαν αρνητικά φορτισμένη λέξη, αναφερόμενη σε μηχανισμούς καθεστώτων και κυβερνήσεων που προσπάθησαν με ψευδή στοιχεία να καθοδηγήσουν την κοινή γνώμη. Άλλοτε χρησιμοποιείται σαν απλά ένας ουδέτερος μηχανισμός που εξυπηρετεί στο να κάνεις γνωστές στο ευρύ κοινό τις απόψεις σου και τις θέσεις σου για ζητήματα που απασχολούν την κοινωνία. Σίγουρα πάντως η προπαγάνδα αποτέλεσε σημαντικότατο εργαλείο στην διάδοση και εδραίωση καθεστώτων και ιδεολογιών. Αρνητική ή θετική αυτό είναι κάτι που κρίνεται από τα μέσα που ο καθένας χρησιμοποιεί , καθώς και από τις απόψεις που θέλει να προωθήσει. Προφανώς λοιπόν στην παρουσίαση που ακολουθεί δεν γίνεται ταύτιση ή εξομοίωση των καθεστώτων που χρησιμοποίησαν την κινηματογραφική βιομηχανία σαν μία προπαγανδιστική μηχανή.
Κινηματογράφος και ναζιστική προπαγάνδα
Ο Β’ παγκόσμιος πόλεμος μετέτρεψε τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο σε μία προπαγανδιστική μηχανή. Οι επιτάξεις των κτιριακών εγκαταστάσεων για στρατιωτικούς σκοπούς και η κατάταξη στις ένοπλες δυνάμεις μεγάλου μέρους του έμψυχου υλικού, επηρέασαν βαθιά τη λειτουργία της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Αυτή την περίοδο το ντοκιμαντέρ γνωρίζει μεγάλη ανάπτυξη καθώς οι ανάγκες της προπαγάνδας βρίσκουν σε αυτό ,το ιδανικό φερέφωνο .
Η Εθνικοσοσιαλιστική πολιτιστική πολιτική δεν ήταν πουθενά πιο καχύποπτη και λογοκριτική παρά στη μαζική παραγωγή κινηματογραφικών ταινιών. Το 1933 ιδρύθηκε το κρατικό κέντρο κινηματογράφου. Όλες οι κόπιες ταινιών ελέγχονταν απ’ το Υπουργείο Λαϊκής Διαφώτισης και Προπαγάνδας επικεφαλής του οποίου ήταν ο Γκέμπελς, ο οποίος πολύ πρώιμα αντιλήφθηκε τη δύναμη του κινηματογράφου ως μαζικού μέσου διαμόρφωσης της κοινής γνώμης, ενημέρωσης, ψυχαγωγίας και συλλογικής κουλτούρας: «Έχουμε την πεποίθηση ότι η κινηματογραφική ταινία ανήκει στα πιο σύγχρονα και πιο επιστημονικά μέσα επιρροής της μάζας. Για το λόγο αυτό δεν μπορεί μια κυβέρνηση να παραβλέψει τη δύναμη του κινηματογράφου». Το 1933 παρήχθησαν στη Γερμανία 135 ταινίες απ’ τις οποίες 96 δημιουργήθηκαν απ’ το Υπουργείο Προπαγάνδας.
Με το Κρατικό Ίδρυμα Κινηματογράφου οι Ναζί απόκτησαν ένα αποτελεσματικό όργανο ελέγχου της κοινής γνώμης και περιορισμού της δυνατότητας των δημιουργών-σκηνοθετών που δε συμφωνούσαν με τις ιδέες τους, εφόσον η παραγωγή ταινιών και η κινηματογραφική βιομηχανία της χώρας βρισκόταν στα χέρια τους. Παράλληλα πολλοί αντιφρονούντες σκηνοθέτες και ηθοποιοί, αντιμετωπίζοντας αυτές τις εχθρικές συνθήκες δουλειάς, αναγκάστηκαν να πάρουν το δρόμο της εξορίας. Τώρα πια, σύσσωμη η κινηματογραφική παραγωγή της χώρας υποστήριζε φανερά την πολιτική θέση των Ναζί. Ιδιαίτερα το 1939, η ταινία «Der Westwall» που πρωτοπροβλήθηκε στις 10 Αυγούστου σε 350 κόπιες στις κινηματογραφικές αίθουσες, με σκοπό να προετοιμάσει και να ενδυναμώσει το γερμανικό λαό εν όψη του επερχόμενου πολέμου, αποδίδει με τον καλύτερο τρόπο αυτό το στενό κρατικό έλεγχο στην πνευματική και πολιτιστική ζωή της χώρας.
Στα επόμενα χρόνια κυριαρχούν οι προπαγανδιστικές ταινίες μυθοπλασίας, οι οποίες χρησιμοποιούν τυποποιημένες ιστορίες με χονδροειδή φιλοναζιστική προκατάληψη. Εν τω μεταξύ ο υπουργός προπαγάνδας Γιόζεφ Γκέμπελς έριξε όλο το βάρος της κινηματογραφικής παραγωγής σε λογοκριμένες ταινίες επικαιρότητας που δεν ξεπερνούσαν σε διάρκεια τα 60 λεπτά. Αυτές οι ταινίες σε συνδυασμό με με κάποιες διαστρεβλωμένες βιογραφικές ταινίες κατόρθωναν να κάνουν πλύση εγκεφάλου μέσα από την πλήξη. Συντροφικότητα, υπακοή, εθνικισμός και ηγεμονισμός προβάλλονται μέσα από τη δίδυμη παρουσίαση της μυθοπλασίας και των ταινιών επικαιρότητας. Οι Γερμανοί συρρέουν με αυξανόμενους ρυθμούς και αριθμούς στους κινηματογράφους: το 1942 εκδίδονται περίπου 10 εκατομμύρια εισιτήρια, διπλάσια απ’ ότι το 1939. Η διασκέδαση και η «ξενοιασιά» περιμένουν στη γωνία το Γερμανό πολίτη…
Λένι Ρίφενσταλ
Το όνομα που ξεχωρίζει στο ναζιστικό κινηματογράφο είναι η Λένι Ρίφενσταλ, υπεύθυνη για το σημαντικότερο ντοκιμαντέρ του ναζιστικού κινηματογράφου, το Triumph des Willens (Ο θρίαμβος της θέλησης, 1934).
Είναι η πιο χαρακτηριστική σκηνοθέτις της ναζιστικής προπαγάνδας στον κινηματογράφο. Η πρώτη ταινία της Riefenstahl για το κόμμα των Ναζί, η κινηματογράφηση του συνεδρίου του 1933, έφερε τον τίτλο "Sieg des Glaubens" (Η νίκη της πίστης) και μάλλον δεν προκάλεσε ιδιαίτερη εντύπωση ως προς το καλλιτεχνικό της αποτέλεσμα.
Ο θρίαμβος της θέλησης
Δε συνέβη, όμως, το ίδιο με την κινηματογράφηση του συνεδρίου της επόμενης χρονιάς από όπου και προέκυψε η σημαντικότερη ταινία της Ρίφενσταλ "Triumph des Willens" (Ο θρίαμβος της θέλησης). Ο Χίτλερ έχοντας εντυπωσιαστεί από τις δύο πρώτες ταινίες της Ρίφενσταλ Das Blaue Licht (Το γαλάζιο φως) του 1932 και το Sieg des Glaubens (Η νίκη της πίστης) του 1933 της ζητά να κινηματογραφήσει το 6ο Συνέδριο του Κόμματος στη Νυρεμβέργη το 1934.
"Triumph des Willens" (Ο θρίαμβος της θέλησης), όπως ονομάστηκε η ταινία μετά από υπόδειξη του Χίτλερ, απέσπασε πολλά διεθνή κινηματογραφικά βραβεία κι ανάμεσα σε αυτά το Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ της Βενετίας. Η ταινία της Riefenhstahl υπήρξε αρκετά δημοφιλής και έξω από τη Γερμανία, προβάλλοντας μια ωραιοποιημένη, ελκυστική εικόνα για το Τρίτο Ράιχ και την προσωπικότητα του Χίτλερ.
Ωστόσο η προβολή της απαγορεύτηκε στις ΗΠΑ, όπου θεωρήθηκε ταινία καθαρής προπαγάνδας. Αντίγραφό της φυλάχθηκε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης και σήμερα θεωρείται το ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά παραδείγματα προπαγανδιστικής φιλμογραφίας που έχουν ποτέ δημιουργηθεί. Η ταινία επέφερε διεθνή αναγνώριση στην Ρίφενσταλ, η ίδια, ωστόσο, δήλωσε ότι "αηδίασε, όταν έμαθε με ποιον τρόπο χρησιμοποιήθηκε το αποτέλεσμα της καλλιτεχνικής της δημιουργίας".
Η ταινία χρηματοδοτήθηκε από το Εθνικοσοσιαλιστικό Γερμανικό Εργατικό Κόμμα και παραμένει γνωστή σε έναν μικρό κύκλο για τον απλούστατο λόγο ότι είναι επικίνδυνη: στην πρώτη κιόλας σκηνή το αεροπλάνο του Χίτλερ κατεβαίνει από τα σύννεφα μπροστά σε μία λαϊκή συγκέντρωση στη Νυρεμβέργη. Ο φύρερ θεοποιείται με δεξιοτεχνία και οι μάζες που παραληρούν δείχνονται με μια σατανική παρωδία του μοντάζ του Αϊζενστάιν. Αν δει κανείς το φιλμ σαν ένα ριψοκίνδυνο συνδυασμό καλλιτεχνικής αξίας και πολιτικής προπαγάνδας, μπορεί να βγάλει συμπεράσματα για το πόσο καθοριστικός μπορεί να γίνει ο κινηματογράφος στην πολιτική προπαγάνδα.
Olympia
Η επιτυχία της Riefanstahl έδωσε την ιδέα στον Carl Diem (επικεφαλής της οργανωτικής επιτροπής των ενδέκατων Ολυμπιακών Αγώνων) να της προτείνει να αναλάβει την πρώτη επίσημη κινηματογραφική καταγραφή των Αγώνων (πρακτική που από τότε υιοθετήθηκε από τις οργανωτικές επιτροπές των ολυμπιακών διοργανώσεων). Ήταν ένα πρωτοποριακό, και συνεπώς δύσκολο, εγχείρημα η κινηματογράφηση ενός διεθνούς αθλητικού γεγονότος που διεξαγόταν σε αρκετούς διαφορετικούς χώρους, με εκατοντάδες αγωνίσματα τόσο διαφορετικά (π.χ. στίβος και ιστιοπλοΐα), καθένα από τα οποία έθετε τις δικές του δυσκολίες στην προσπάθεια κινηματογράφησης των αθλητών. Για την πραγματοποίηση του εγχειρήματος επιστρατεύτηκαν δεκάδες κινηματογραφιστές και κάμερες, ενώ χρησιμοποιήθηκαν νέες τεχνικές. Τοποθετήθηκαν κάμερες σε ειδικά σημεία στον αγωνιστικό χώρο, προσαρμοσμένες στις ανάγκες κάθε αγωνίσματος, έτσι ώστε να κινηματογραφείται ολόκληρη η προσπάθεια κάθε αθλητή από πολλές διαφορετικές οπτικές γωνίες. Για παράδειγμα, για τη λήψη των καταδύσεων τοποθετήθηκαν κάμερες στην επιφάνεια του νερού και στο ύψος του βατήρα, ενώ για κάτω από το νερό χρησιμοποιήθηκε μια νέα κινηματογραφική μηχανή κατάλληλη για υποβρύχιες λήψεις. Άλλες καινοτομίες υπήρξαν η χρήση της αργής κίνησης, η κατασκευή ειδικών πύργων για την κάλυψη των αγωνισμάτων και του χώρου από ψηλά, οι λήψεις από αεροπλάνο. Οι τεχνικές που χρησιμοποίησε η Riefenstahl αποτέλεσαν το πρότυπο για τις τηλεοπτικές μεταδόσεις των αθλητικών συναντήσεων στις δεκαετίες που ακολούθησαν.
Το υλικό που συγκεντρώθηκε από την κινηματογράφηση των Αγώνων του 1936 ξεπερνούσε σε διάρκεια τις 200 ώρες και χρειάστηκαν περίπου 2 χρόνια ώστε να ολοκληρωθεί η παραγωγή της ταινίας. Τελικά, η "Olympia" αποτελείται από δύο μέρη, καθένα από τα οποία έχει διάρκεια περίπου δύο ώρες. Η νέα ταινία της Riefenhstahl απέσπασε και πάλι το πρώτο βραβείο στη Βενετία, σε μια χρονιά (1938) που στο ίδιο φεστιβάλ διαγωνίστηκε και η "Χιονάτη" του Walt Disney, ενώ αποτέλεσε μία από τις πλέον δημοφιλείς ταινίες διεθνώς έως το 1939 και την έκρηξη του πολέμου.
Από όλες τις ολυμπιακές ταινίες η ‘’Olympia” είναι μία από τις λιγοστές που αναγνωρίζονται ως πρωτότυπη καλλιτεχνική δημιουργία τόσο αναφορικά με την αισθητική της, όσο και με τις τεχνικές κινηματογράφησης που χρησιμοποιήθηκαν. Ταυτόχρονα, η ταινία αυτή θεωρείται το πλέον λαμπρό παράδειγμα συνάρτησης της τέχνης με την πολιτική προπαγάνδα στα χρόνια του Μεσοπολέμου
Η "Olympia" υπήρξε η τελευταία ταινία της Riefenstahl, καθώς μετά τον πόλεμο και την οριστική απαλλαγή της από τις ποινικές κατηγορίες για συνεργασία με τους ναζί, κάτι που έγινε στα μέσα της δεκαετίας του 1950, επέλεξε τη φωτογραφική μηχανή αντί για την κινηματογραφική κάμερα. Έτσι, το κινηματογραφικό της έργο περιορίστηκε σε τέσσερις ταινίες, οι τρεις από τις οποίες ταυτίζονται με τη Γερμανία του Χίτλερ και το ναζισμό. Η ταινία της για τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1936 δεν είναι μια τυπική περίπτωση στρατευμένης τέχνης. Για παράδειγμα, δε δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στις νίκες των Γερμανών αθλητών, που άλλωστε κέρδισαν τα περισσότερα μετάλλια, αλλά προβάλλονται αθλητές από όλες τις χώρες, ανεξάρτητα από την εθνικότητα, το χρώμα του δέρματος ή τη θρησκεία τους. Ανάμεσά τους περίοπτη θέση έχουν ο Αφροαμερικάνος Jesse Owens και ο Kορεάτης νικητής του μαραθωνίου Kitei Son.
Η προπαγανδιστική διάσταση της ταινίας της Riefenhstal βρίσκεται στην εναρμόνισή της με την πολιτική που ακολούθησαν οι ναζί σε σχέση με τους Αγώνες αυτούς και όχι στην κινηματογραφική μεταφορά και τη δικαίωση των ρατσιστικών θεωριών της ναζιστικής ιδεολογίας. Για τους ναζί οι Ολυμπιακοί Αγώνες ήταν μια πρώτης τάξεως ευκαιρία να προβληθεί η εικόνα μιας ισχυρής Γερμανίας, μιας Γερμανίας που κάτω από την καθοδήγηση του Χίτλερ γινόταν τόσο ισχυρή ώστε να διοργανώσει τους πιο εντυπωσιακούς Αγώνες στην ολυμπιακή ιστορία. Έτσι, οι ενδέκατοι Ολυμπιακοί Αγώνες αποτέλεσαν προνομιακό πεδίο προπαγάνδας με την προβολή -κινηματογραφική εκτός των άλλων- της καταλληλότητας των σταδίων, της λαμπρότητας των τελετών, της κυριαρχίας των Γερμανών αθλητών, της λαμπαδηδρομίας, των εορταστικών και καλλιτεχνικών εκδηλώσεων που διοργανώθηκαν στο Βερολίνο.
Στο πλαίσιο αυτό υιοθετήθηκε από τον Carl Diem η ιδέα της μεταφοράς της ολυμπιακής φλόγας με λαμπαδηδρομία από την αρχαία Ολυμπία έως το Βερολίνο, καθώς και η ιδέα για την πρώτη επίσημη κινηματογραφική επισκόπηση των Αγώνων. Για να είναι αποτελεσματική η προπαγάνδα, η ταινία θα έπρεπε να είναι ελκυστική σε ένα κοινό ευρύτερο από το γερμανικό. Συνεπώς, θα έπρεπε πρώτα από όλα η ταινία να συνιστά πρωτότυπο και άρτιο καλλιτεχνικό προϊόν. Κάτω από αυτές τις προϋποθέσεις έγινε η επιλογή της Riefenstahl και, πραγματικά, το αποτέλεσμα δικαίωσε τις προσδοκίες.
Οι προπαγανδιστικές ταινίες μυθοπλασίας χρησιμοποιούσαν τυποποιημένες ιστορίες με χονδροειδή φιλοναζιστική προκατάληψη. Εν τω μεταξύ ο υπουργός προπαγάνδας Γιόζεφ Γκέμπελς έριξε όλο το βάρος της κινηματογραφικής παραγωγής σε ταινίες επικαιρότητας που δεν ξεπερνούσαν σε διάρκεια τα 60 λεπτά. Αυτές οι ταινίες σε συνδιασμό με κάποιες διαστρεβλωμένες βιογραφικές ταινίες κατόρθωναν να κάνουν πλύση εγκεφάλου μέσα από την πλήξη. Συντροφικότητα, υπακοή, εθνικισμός και ηγεμονισμός προβάλλονται μέσα από τη δίδυμη παρουσίαση της μυθοπλασίας και των ταινιών επικαιρότητας.
Κομμουνιστική προπαγάνδα
Οργανωμένη προπαγάνδιση των ιδεών του κομμουνισμού έγινε μόνο στις χώρες του λεγόμενου υπαρκτού σοσιαλισμού, αν και παγκοσμίως γυρίστηκαν ταινίες που διέπονται από κομμουνιστικές ιδέες, αυτές ήταν κυρίαρχα απόρροια των προσωπικών πεποιθήσεων ορισμένων κινηματογραφιστών-σεναριογράφων-σκηνοθετών που τελικώς εντάσσονται σ αυτό που ονομάζεται στρατευμένη τέχνη και όχι σε μια οργανωμένη προσπάθεια επηρεασμού της κοινής γνώμης.
Σοβιετική Ένωση
Ο κινηματογράφος της Σοβιετικής Ένωσης δεν πρέπει να συγχέεται με «τον κινηματογράφο της Ρωσίας» παρά τη ρωσική γλώσσα που είναι κυρίαρχη και στα δύο είδη, το πρώτο περιλαμβάνει ταινίες των ιδρυτικών δημοκρατιών της Σοβιετικής Ένωσης που απεικονίζουν τα στοιχεία του προ-σοβιετικών πολιτισμού, της γλώσσας και της ιστορίας τους, αν και λογοκρίνεται μερικές φορές από την κεντρική κυβέρνηση.
Συγχρόνως, η βιομηχανία κινηματογράφου του έθνους, που κρατικοποιήθηκε πλήρως διάμεσου της ιστορίας της χώρας, καθοδηγήθηκε από τις φιλοσοφίες και τους νόμους που προτάθηκαν από το μονοπωλιακό σοβιετικό κομμουνιστικό Κόμμα που εισήγαγε μια νέα άποψη σχετικά με τον κινηματογράφο, το σοσιαλιστικό ρεαλισμό, ο οποίος ήταν διαφορετικός από αυτόν πριν και μετά από την ύπαρξη της Σοβιετικής Ένωσης.
Το νέο κράτος, η Ένωση Σοβιετικών Σοσιαλιστικών Δημοκρατιών, επίσημα ιδρύθηκε στις 30 Δεκεμβρίου 1922. Εξαρχής, υποστηρίχτηκε ότι η ταινία θα ήταν το ιδανικότερο εργαλείο προπαγάνδας για τη Σοβιετική Ένωση λόγω της μαζικής δημοτικότητάς της μεταξύ του καθιερωμένου συνόλου των πολιτών των περιοχών. Ο Λένιν δήλωσε πως αποτελεί το σημαντικότερο μέσο για τις να διαπαιδαγωγήσει τις μάζες με τους τρόπους, τα μέσα και τις επιτυχίες του κομμουνισμού, μια θέση που υποστηρίχθηκε αργότερα και από τον Στάλιν.
Οι πρώτες σοβιετικές ταινίες περιλάμβαναν τις ανακυκλωμένες ταινίες της ρωσικής αυτοκρατορίας και όσων αυτή εισήγαγε , μέχρι το σημείο που αυτές δεν θεωρήθηκαν προσβλητικές για τη νέα σοβιετική ιδεολογία. Πάραυτα , η πρώτη ταινία (Father Sergious) που κυκλοφόρησε στη σοβιετική Ρωσία δεν ακολούθησε ακριβώς αυτήν την φόρμα. Ήταν μια θρησκευτική ταινία που ολοκληρώθηκε κατά τη διάρκεια των τελευταίων εβδομάδων της ρωσικής αυτοκρατορίας αλλά προβλήθηκε στις σοβιετικές οθόνες το 1918.
Πέρα από αυτό, η κυβέρνηση ήταν κυρίως ικανή να χρηματοδοτήσει μόνο τις μικρού μήκους , εκπαιδευτικές ταινίες, η πιο γνωστή εκ των οποίων ήταν τα agitki - ταινίες προπαγάνδας που προορίστηκαν για «να ταράξουν», ή να ενεργοποιήσουν και να ενθουσιάσουν, τις μάζες ώστε να συμμετάσχουν πλήρως στις εγκεκριμένες σοβιετικές δραστηριότητες, και να διαχειριστούν αποτελεσματικά εκείνους που παρέμειναν αντίθετοι στη νέα διαταγή. Αυτές οι μικρού μήκους ταινίες ήταν συχνά απλά οπτικά ενισχυτικές και συνοδευτικές ζωντανών διαλέξεων και ομιλιών, και προβάλλονταν από πόλη σε πόλη, χωριό το χωριό (μαζί με τους ομιλητές) για να κατηχήσουν ολόκληρη την επαρχία.
Το θωρηκτό Potemkin του Eisenstein Sergei κυκλοφόρησε το 1925. Παρουσιάζει μια δραματοποιημένη έκδοση της ανταρσίας που εμφανίστηκε το 1905 όταν επαναστάτησε το πλήρωμα του ρωσικού θωρηκτού Potemkin ενάντια στους ανώτερους υπαλλήλους τους του τσαρικού καθεστώτος. Η ταινία ήταν βαριά και προπαγανδιστική, διακηρύσσοντας τη κομματική γραμμή για τις αρετές του προλεταριάτου. Οι αρχηγοί κομμάτων δυσκολεύτηκαν να ελέγξουν την έκφραση των σκηνοθετών, εν μέρει επειδή η οριστική κατανόηση της έννοιας μιας ταινίας ήταν αόριστη.
Μια από τις δημοφιλέστερες ταινίες που κυκλοφόρησαν τη δεκαετία του '30 ήταν το "Τσίρκο". Αμέσως μετά από το τέλος του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου, έγχρωμες ταινίες όπως το Πέτρινο λουλούδι(1946), η μπαλάντα της Σιβηρίας (1947), και Kuban Cossacks (1949) κυκλοφόρησαν. Άλλες ξεχωριστές ταινίες από τη δεκαετία του '40 περιλαμβάνουν το Alexander Nevsky και το Ivan ο φοβερός.
Προς το τέλος της δεκαετίας του '50 και του αρχές της δεκαετίας του '60 ο σοβιετικός κινηματογράφος παρήγαγε την μπαλάντα ενός στρατιώτη, η οποία κέρδισε το βραβείο BAFTA του 1961 για την καλύτερη ταινία. Το " Ύψος " θεωρείται μια από τις καλύτερες ταινίες της δεκαετίας του '50 .
Η κρατική προπαγάνδα του κομμουνισμού γίνεται μακροπρόθεσμα μέσα για την εξόντωση των τελευταίων ιχνών προπαγάνδας αστών που χρονολογούν από το παλαιό καθεστώς και είναι ένα ισχυρό όργανο για τη δημιουργία μιας νέας ιδεολογίας, των νέων τρόπων σκέψης, μιας νέας προοπτικής στον κόσμο.
Nikolai Bukharin
Ανατολική Γερμάνια
Η DEFA(Γερμανική εταιρία ταινιών) ιδρύθηκε την άνοιξη του 1946 στη σοβιετική ζώνη κατοχής στη Γερμανία ως πρώτη επιχείρηση παραγωγής ταινιών στη μεταπολεμική Γερμανία. Ενώ οι άλλοι σύμμαχοι, στις ζώνες κατοχής τους, είδαν μια γρήγορη αναγέννηση μιας γερμανικής βιομηχανίας κινηματογράφου με την καχυποψία, οι Σοβιετικοί εκτίμησαν τον κινηματογράφο ως πρωτόλειο μέσο για να «επανεκπαιδεύσουν» το γερμανικό λαό μετά από δώδεκα έτη ναζιστικού κανόνα και νοοτροπίας.
Με κεντρικά γραφεία στο Βερολίνο, η επιχείρηση εγκρίθηκε τυπικά από τη σοβιετική στρατιωτική διοίκηση για να παραγάγει τις ταινίες στις 13 Μαΐου 1946, αν και Βολφγκαγκ Staudte είχε αρχίσει ήδη την εργασία για την πρώτη ταινία της DEFA, Mφrder Sind Unter Uns (οι δολοφόνοι είναι μεταξύ μας) εννέα ημέρες νωρίτερα. Όσο οι σοβιετικές-κομμουνιστικές-σταλινικές επιρροές επηρέαζαν την DEFA , ο καθορισμός των επιθυμητών και αποδεκτών θεμάτων για τις ταινίες έγινε όλο και περισσότερο στενός. Η γενική συμφωνία ήταν ότι ο «νέος» γερμανικός κινηματογράφος έπρεπε να αποκηρύξει και να αποφύγει τα υπαγόμενα στον ναζιστικό κανόνα ύφος και αναφορές. Όπως στη Σοβιετική Ένωση, ο υπερβολικός έλεγχος που τοποθετήθηκε από το κράτος στους συντάκτες των screenplays, σε σύγκριση με άλλα λογοτεχνικά έργα, απέκλεισε πολλούς ικανούς συγγραφείς εξ ολοκλήρου από τη συμβολή στην ανατολικογερμανική φιλμογραφία, ενώ άλλοι βρήκαν τις προσπάθειές τους απορριφθείσες για ιδεολογικούς λόγους σε οποιοδήποτε στάδιο στην ανάπτυξη χειρογράφων, εάν όχι εξαρχής. Κατά συνέπεια, μεταξύ 1948 και 1953, όταν πέθανε ο Στάλιν, ολόκληρη η παραγωγή ταινιών για την Ανατολική Γερμανία ανήλθε σε λιγότερους από 50 τίτλους.
Λαϊκή Δημοκρατία της Κίνας
Η κομμουνιστική κυβέρνηση απέκτησε τον έλεγχο στα μέσα αμέσως μετά από την ανάβασή της στη εξουσία. Το 1950, το κόμμα απαγόρευσε όλες τις ταινίες που κατασκευάστηκαν στην Κίνα πριν από το 1949. Η απαγόρευση φυσικά επεκτάθηκε σε όλες τις παραγωγές Χονγκ Κονγκ και ταινιών Hollywood. Σύντομα, ένας νέος τύπος του κινηματογράφου άρχισε να λαμβάνει τη μορφή, η οποία εστίασε κυρίως στο να αναδείξει τις ιστορίες των υποδειγματικών αγροτών, εργατών και των στρατιωτών από ολόκληρο το έθνος. Οι παραγωγοί ταινιών εστάλησαν στη Σοβιετική Ένωση για να μάθουν από την τοπική αναπτυγμένη κομμουνιστική κοινότητα κινηματογραφιστών.
Κατά τη διάρκεια της πολιτισμικής επανάστασης, που διάρκεσε κατά προσέγγιση από το 1966 ως το 1976, η βιομηχανία κινηματογράφου της Κίνας αντιμετώπισε τους σκληρούς νέους ελέγχους. Σχεδόν όλες οι ταινίες που παρήχθησαν πριν από εκείνη την συγκεκριμένη στιγμή απαγορεύθηκαν, και μόνο λίγες νέες κινηματογραφικές παραγωγές πραγματοποιήθηκαν κατά τη διάρκεια εκείνων των ετών. Μια από τις σπάνιες ταινίες που γίνονται εκείνη τη στιγμή, από τις δημοφιλέστερες, είναι η έκδοση μπαλέτου The Red Detachment of Women. Μετά από το τέλος της πολιτισμικής επανάστασης η βιομηχανία κινηματογράφου άρχισε να επεκτείνεται και κινήθηκε βαθμιαία προς την παραγωγή ταινιών διασκέδασης στο παράδειγμα των δυτικών αντίστοιχών τους. Τέτοιος πειραματισμός επιτράπηκε μέσα σε ορισμένα όρια, εφ' όσον δεν υπήρξε καμία αναφορά οποιωνδήποτε εμπορικών κινήτρων.
Το τέλος της επανάστασης είδε επίσης την άνοδο των ταινιών που άγγιξε στο τραύμα αυτής της εποχής στην κινεζική ιστορία. Evening Rain του Jin Xie και The Legend of Tianyun Mountain Tianyun από τα ομαλά λαμβανόμενα κορυφαία βραβεία του 1980 στα χρυσά βραβεία ταινιών . Όσον αφορά στο υπόλοιπο του κινεζικού κινηματογράφου, έπρεπε να επιδιώξει την ταυτότητά του και να παλέψει τις περιοριστικές δυνάμεις καλά στη δεκαετία του '80. Αλλά οι νέοι άνεμοι φυσούσαν ήδη στον κόσμο ταινιών, και σύντομα η αποκαλούμενη πέμπτη γενιά των κινηματογραφιστών ήταν έτοιμη να αναδείξει τον κινεζικό κινηματογράφο.
Αντικομουνιστική προπαγάνδα
‘Όταν ήμουνα μικρή είχα μια κόκκινη πασχαλίτσα’
Η φράση αυτή ενός κοριτσιού λογοκρίθηκε στην ταινία του Νίκου Κούνδουρου ‘Ο δράκος’. Το κλίμα αυτό επικρατούσε στην καλλιτεχνική ζωή πολλών ‘δυτικών’ χωρών καθ’όλη την διάρκεια του ψυχρού πολέμου, και ήταν αποτέλεσμα ενός σκληρού στοιχείου που χαρακτήριζε την κοινωνική ζωή αυτών των χωρών, του αντικομμουνισμού. Ο αντικομμουνισμός ήταν μία πολιτική που εφάρμοζαν πολλές κυβερνήσεις στο εσωτερικό της χώρας τους με σκοπό την απομόνωση των κατά τόπο κομμουνιστών και την αποθάρρυνση των μαζών να στραφούν σε αυτόν. Από αυτή την παράλογη λαίλαπα δεν θα μπορούσε σαφώς να ξεφύγει ο κινηματογράφος, ο οποίος με την αμεσότητα του και την ικανότητα του να προκαλεί συναισθήματα αποτέλεσε σημαντικό εργαλείο στα χέρια των αντικομμουνιστών που τον χρησιμοποίησαν με σκοπό να επηρεάσουν τον κόσμο σε εποχές που η τηλεόραση δεν είχε ακόμα τον ρόλο που έχει σήμερα.
Ο αντικομμουνισμός στο κινηματογράφο έχει διαχρονικά διαδραματίσει σπουδαίο ρόλο αφού, πάρα πολλοί καλλιτέχνες παγκοσμίως διώχθηκαν λόγω των πιστεύω τους (ή και ακόμα λόγω μόνο λάθος εκτιμήσεων τω αρμόδιων καθεστωτικών επιτροπών), ενώ ακόμα ψεύτικες εντυπώσεις δημιουργήθηκαν στις συνειδήσεις πολλών ανθρώπων. Η εκδίωξη αυτών των καλλιτεχνών (Μάρτιν Ψιτ, Ουόλτερ Μπέρνστιν, Ζίρο Μόστελ) από τον χώρο του κινηματογράφου είχε καταστρεπτικές συνέπειες, αφού ο παγκόσμιος κινηματογράφος τους στερήθηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα. Όσοι ωστόσο από αυτούς ήθελαν να συνεχίσουν το έργο τους έπρεπε είτε να εργαστούν εκμεταλλευόμενοι κάποια κάλυψη (π.χ. ψευδόνυμο, «βιτρίνα»(κατά την οποία κάποιος προωθούσε το έργο ενός διωκόμενου σεναριογράφου παίρνοντας ποσοστό από τις εισπράξεις του) ) είτε να καταδώσουν ομοϊδεάτες τους ,πράγμα που είχε ολέθριες συνέπειες. Ως αποτέλεσμα πολλοί καλλιτέχνες (όσοι δεν εντοπίστηκαν) αδρανοποιήθηκαν για χρόνια φοβούμενοι τυχόν ανακάλυψη τους, είτε λόγω απλών φημών που έκαναν κάθε παραγωγό να τους απορρίπτει. Αυτή η κατάσταση είχε ως αλυσιδωτή αντίδραση την προώθηση πολλές φορές ατάλαντων καλλιτεχνών λόγω της σύμπνοιας τους με τις ιδέες του καθεστώτος, καθώς και την δημιουργία πολλών ανούσιων κινηματογραφικών έργων. Ακόμη λόγω της λογοκρισίας έπρεπε οι ταινίες να μην φέρουν ίχνος «κομμουνιστικής προπαγάνδας» , οδηγώντας τους παραγωγούς (ακόμα και όταν οι ίδιοι δεν ήταν σφοδροί αντικομμουνιστές) πολλές φορές στην «εύκολη λύση» των ταινιών με σαφές αντικομμουνιστικό περιεχόμενο.
Είναι γεγονός ότι στις περισσότερες ταινίες αντικομμουνιστικού περιεχομένου, η αντιπαράθεση καπιταλισμού-κομμουνισμού ταυτιζόταν τις περισσότερες φορές με την αντιπαλότητα των καπιταλιστικών χωρών με τις χώρες του ανατολικού μπλοκ ή σχετιζόταν με το δίκαιο από την μεριά των ΗΠΑ στον πόλεμο του Βιετνάμ(π.χ. οι σειρές ταινιών Rambo, James Bond).Ως ακόλουθο σε αυτές ταινίες(κυρίως του Χόλιγουντ) τονιζόταν η «ιερότητα του έθνους», η «ιερή υποχρέωση του ελεύθερου κόσμου να σώσει τον σκλαβωμένο». Επίσης επανεμφανιζόμενος χαρακτήρας είναι ο μονίμως «σατανικός»
Κομμουνιστής κατάσκοπος και αντιπαραθετικά ο «ηρωικός» δυτικός κατάσκοπος (James Bond) και ανάλογα υπάρχει μια ηρωικότητα από την μεριά του Αμερικάνου κυρίως στρατιώτη αλλά και του «καταπιεζόμενου Ρώσου αποστάτη». Πολλές φορές οι ταινίες αυτές δημιουργήθηκαν όχι για να τονώσουν το αντικομουνιστικό κλίμα, αλλά για να το εκμεταλευτούν προς όφελος των εισπράξεων (π.χ. η σειρά ταινιών Rambo)
Ο αντικομμουνισμός στον κινηματογράφο υπήρξε επί πολλά χρόνια ανηλεής σε χώρες της δύσης. Χαρακτηριστικό του είναι ότι για να πείσει τον κόσμο δεν χρησιμοποιεί επιχειρήματα, παρά προσπαθεί να συνδέσει την εικόνα του κομμουνισμού με αυτή των χωρών του ανατολικού μπλοκ με συναισθήματα φόβου και οργής. Αυτή η προσπάθεια είχε βέβαια πολλές τα αντίθετα αποτελέσματα, κυρίως σε χώρες όπου ο κομμουνισμός είχε ήδη απήχηση. Ίσως το ειδεχθέστερο παράδειγμα αντικομμουνισμού στον κινηματογράφο είναι η Μακαρθική περίοδος.
Μακαρθισμός
Ως Μακαρθισμός έχει καθιερωθεί, ιδιαίτερα στις Η.Π.Α., η πολιτικά κατευθυνόμενη δραστηριότητα που αφορά τη μαζική απαγγελία κατηγοριών για ανυπακοή, προδοσία χωρίς να συνοδεύεται όμως από ουσιαστικά αποδεικτικά στοιχεία. Ο όρος αυτός περιγράφει κυρίως συστηματικές ενέργειες στις Ηνωμένες Πολιτείες κατά την περίοδο του "Ερυθρού Τρόμου", που διήρκεσε από τα τέλη της δεκαετίας του '40 ως τα τέλη της δεκαετίας του '50. Στη συγκεκριμένη χρονική περίοδο υπήρξε έντονος ο φόβος για πιθανή κομμουνιστική επιρροή αμερικανικών ιδρυμάτων και οργανισμών μέσω σοβιετικών πρακτόρων.
Με την επίμονη έρευνα για εξακρίβωση κομμουνιστικών επιρροών, που είχε αναλάβει ο Αμερικανός γερουσιαστής Τζόζεφ Μακάρθυ, ο όρος Μακαρθισμός απέκτησε μια πιο ευρεία έννοια, περιγράφοντας την ιδιαίτερη επιμονή ανάλογων εξονυχιστικών ερευνών. Ο όρος χρησιμοποιείται επίσης για να περιγράψει ανυπόστατες και άδικες κατηγορίες, όπως και δημαγωγικές τακτικές επιθέσεων, δίνοντας έμφαση σε πολιτικά και εθνικά κριτήρια.
Ιστορικό πλαίσιο
Η αίσθηση πως ο κόσμος του θεάματος είχε «αλωθεί» από κομμουνιστές ή φιλελεύθερους (αντίθετα από την Ευρώπη, στις ΗΠΑ ο όρος φιλελεύθερος παραπέμπει στην Αριστερά) ήταν διάχυτη από τα μέσα κιόλας της δεκαετίας του '30, επρόκειτο όμως για υπερβολή. Η αλήθεια είναι ότι η Σοβιετική Ένωση είχε γοητεύσει σημαντικό μέρος του αμερικανικού καλλιτεχνικού κόσμου, επαγγελλόμενη έναν κόσμο χωρίς εκμετάλλευση και αργότερα με την ηρωική αντίσταση στο Ανατολικό Μέτωπο. Πολλοί πέρασαν και από το Κομμουνιστικό Κόμμα, συνήθως όμως για μικρό διάστημα. Σε όλα αυτά υπήρχε μια ανοχή εντός των καλλιτεχνικών κυκλωμάτων. Ας μην ξεχνάμε μάλιστα ότι κατά το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο η ίδια η αμερικανική κυβέρνηση χρηματοδότησε την παραγωγή φιλοσοβιετικών ταινιών - ή τουλάχιστον ταινιών όπου η ΕΣΣΔ παρουσιαζόταν ως έντιμη σύμμαχος.
Όταν ο πόλεμος τελείωσε και οι σοβιετικοί έγιναν πάλι ανταγωνιστές, η ανοχή σταμάτησε. Ο Ψυχρός Πόλεμος έφερε τον Κόκκινο Τρόμο, την πολιτικά καλλιεργημένη ψύχωση του μέσου Αμερικανού ότι αργά ή γρήγορα οι Σοβιετικοί πυρηνικοί πύραυλοι θα εκτοξεύονταν με στόχο τη χώρα του. Το δημόσιο αντικομμουνιστικό αίσθημα εξέφραζε η διαβόητη Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων που ερευνούσε τη «διάβρωση» της αμερικανικής πολιτιστικής παραγωγής, με ερωτήματα όπως «Είστε ή υπήρξατε στο παρελθόν μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος», «Γνωρίζετε κάποιον που είναι ή υπήρξε μέλος στο παρελθόν» και άλλα παρόμοια - μια πρακτική στα όρια της συνταγματικής εκτροπής, αφού το Κ.Κ. ΗΠΑ ουδέποτε υπήρξε παράνομο και η συμμετοχή σε αυτό αποτελούσε νόμιμο δικαίωμα.
Σε αυτό το περίγραμμα, η σκοπιμότητα της συγκυρίας καθιστούσε κοινωνικά αποδεκτές ακόμα τις πιο ακραίες παραβιάσεις δικαιωμάτων. Ο Ουώλτ Ντίσνεϋ προειδοποιούσε για τη «σοβαρή απειλή» και κατέδιδε ως κομμουνιστές όλους τους συνδικαλιστές των εταιρειών του
.
Η μαύρη λίστα
Η Μαύρη Λίστα του Χόλυγουντ είναι ένας άτυπος κατάλογος που κυκλοφορούσε μυστικά στις ΗΠΑ κατά τα μέσα του 20ού αιώνα, προγράφοντας καλλιτέχνες που θεωρούνταν μέλη ή επιρροές του Κομμουνιστικού Κόμματος. Ενθαρρυμένη εμμέσως από την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων του Κογκρέσου, η πρακτική αυτή ήταν έργο των κινηματογραφικών εταιρειών που ήθελαν να δείχνουν στρατευμένες στο αγώνα κατά της Σοβιετικής Ένωσης. Όσοι συμπεριλαμβάνονταν στον κατάλογο αποκλείονταν από κάθε εργασία στον κινηματογράφο και από τα περισσότερα θέατρα, οδηγημένοι στην επαγγελματική και προσωπική εξόντωση.
Η αρχή της Μαύρης Λίστας έγινε στις 25 Νοεμβρίου 1947 με την απόλυση των Δέκα. Πρόκειται για δέκα σεναριογράφους και σκηνοθέτες που την προηγουμένη είχαν κατηγορηθεί για περιφρόνηση προς το Κογκρέσο, αρνούμενοι να καταθέσουν ενώπιον της Επιτροπής με το επιχείρημα ότι δεν έχουν να δώσουν εξηγήσεις για τις προσωπικές πολιτικές επιλογές τους. Η ομάδα περιλάμβανε αρχικά και ενδέκατο, το συγγραφέα και ποιητή Μπέρτολτ Μπρεχτ, ο οποίος όμως είχε παρουσιασθεί στην Επιτροπή στις 30 Οκτωβρίου και την επομένη επέστρεψε για πάντα στην Ευρώπη (μία απόφαση που είχε λάβει πριν καταθέσει).
Μία εβδομάδα αφού απέλυσαν τους Δέκα, οι εκπρόσωποι όλων των κινηματογραφικών εταιρειών εξέδωσαν κοινή ανακοίνωση (Δήλωση Γουώλντορφ) σύμφωνα με την οποία δεν αμφισβητούνται τα νόμιμα δικαιώματα των Δέκα, όμως η πράξη τους ήταν επιζήμια για τους εργοδότες τους και τους κατέστησε άχρηστους για την κινηματογραφική βιομηχανία. Δεσμεύονταν επίσης να μην ξαναπροσλάβουν τους Δέκα, εκτός εάν ορκίζονταν ότι δεν είναι κομμουνιστές, καθώς και να μην προσλαμβάνουν κανέναν κομμουνιστή στο εξής. Είχε προηγηθεί, λίγες μέρες νωρίτερα, το συνδικαλιστικό όργανο των ηθοποιών, στο οποίο Πρόεδρος ήταν ο πρωταγωνιστής γουέστερν Ρόναλντ Ρέηγκαν, και είχε αναγκάσει τα στελέχη του σωματείου να δώσουν παρόμοιο όρκο.
Τα γεγονότα αυτά στάθηκαν αφορμή για την δημιουργία του μικρού μήκους ντοκιμαντέρ «The Hollywood Ten», στο οποίο καθένας από τους δέκα απολυθέντες κινηματογραφιστές αποκηρύσσουν το Μακαρθισμό και την Μαύρη Λίστα του Χόλυγουντ. Ο σκηνοθέτης της ταινίας John Berry μπήκε κι αυτός στην Μαύρη Λίστα μετά την πρεμιέρα του φιλμ.
Μέχρι και τα τέλη της δεκαετίας του '50 η λίστα εμπλουτιζόταν διαρκώς με ονόματα σεναριογράφων, σκηνοθετών, ηθοποιών, μουσικών, συγγραφέων, ακόμα και τεχνικών, των οποίων τα πολιτικά φρονήματα θεωρούνταν επικίνδυνα ή αμφισβητούμενα. Το Counterattack (Αντεπίθεση), ένα δεξιό περιοδικό που είχε αναλάβει εργολαβικά να δημοσιοποιεί στοιχεία για την πολιτική δράση των ανθρώπων του κινηματογράφου, είχε μεταβληθεί σε φόβο και τρόμο του καλλιτεχνικού χώρου.
Μερικά ονόματα της λίστας ήταν πράγματι αριστεροί, ενώ άλλοι μπήκαν βάσει υποψιών και φημών. Δεν έλειψαν περιπτώσεις που κάποιοι ύποπτοι κατέδιδαν συναδέλφους τους στην Επιτροπή, ώστε να γλιτώσουν τον εαυτό τους. Η ταπεινωτική αυτή ενέργεια ήταν πρακτικά ο μόνος τρόπος για να «καθαρίσει» κάποιος από τη λίστα, με πιο διάσημη την κατάθεση του Ελία Καζάν που ανάγκασε το Ζιλ Ντασέν να εγκαταλείψει τη χώρα. Όταν, δεκαετίες αργότερα, παρελάμβανε τιμητικό Όσκαρ, πολλοί συνάδελφοί του αποχώρησαν από την αίθουσα.
Κάποιοι κινηματογραφιστές της Μαύρης Λίστας χρησιμοποίησαν παρένθετους για να σπάσουν τον αποκλεισμό, τους ανθρώπους - βιτρίνες. Αυτό ήταν εφικτό για ένα σεναριογράφο, να βάλει δηλαδή κάποιον γνωστό του να υπογράψει και να εισπράττει τα συγγραφικά δικαιώματα αντ' αυτού, ήταν όμως αδύνατον για ένα σκηνοθέτη ή ηθοποιό!
Ο μακαρθισμός δεν αρκέστηκε στις διώξεις των κομμουνιστών και στην περιθωριοποίηση κάθε προοδευτικού στοιχείου στο Χόλιγουντ. Παρήγαγε και αντικομμουνιστικές ταινίες, με την ανοχή αν όχι με τις ευλογίες των μεγάλων χολιγουντιανών εταιριών. «Το σιδηρούν παραπέτασμα», «Η κόκκινη απειλή», «Έζησα τρεις ζωές», «Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή», «Η μάνα του προδότη» και άλλα καμίας καλλιτεχνικής αξίας φιλμ, που παρουσίαζαν μια ευκολόπιστη Αμερική στα πρόθυρα της αρπαγής της από τους ανελέητους κομμουνιστές, παρόλο που μερικοί από αυτούς φαίνονταν ή εντελώς βλάκες ή σε τρομακτικά χάλια.
Το τέλος
Το πρώτο ρήγμα στο δεκαετή αποκλεισμό των καλλιτεχνών της Μαύρης Λίστας ήλθε από τον Άλφρεντ Χίτσκοκ το φθινόπωρο του 1957, όταν προσέλαβε προγραμμένο ηθοποιό Νόρμαν Λόιντ για τον τρίτο κύκλο της τηλεοπτικής σειράς «Ο Χίτσκοκ παρουσιάζει».
Η αλλαγή στον κινηματογράφο άργησε δυόμισι ακόμη χρόνια. Το 1960 δύο εταιρείες ανακοίνωσαν ότι ετοίμαζαν ταινίες σε σενάρια του Ντάλτον Τράμπο, μέλους της ομάδας των πρώτων δέκα. Έτσι στις 6 Οκτωβρίου, όταν ο «Σπάρτακος» του Κιούμπρικ έκανε πρεμιέρα, ήταν η πρώτη φορά μετά το Νοέμβριο του 1947 που ένας καλλιτέχνης της λίστας έβλεπε το όνομά του στους συντελεστές μιας ταινίας χωρίς να κάνει δήλωση μετανοίας ή να καταδώσει συναδέλφους του.
Το οριστικό τέλος της Μαύρης Λίστας ήλθε το 1962 με αφορμή την καταδίκη ενός πρακτορείου ερευνών που τροφοδοτούσε τις εταιρείες με στοιχεία, καθώς και των εντολέων του. Με την απόφασή του, το δικαστήριο τούς χαρακτήριζε ως νομικά υπαίτιους για την προσωπική και οικονομική βλάβη που υπέστησαν τα θύματά τους. Έκτοτε η πρακτική εγκαταλείφθηκε, αλλά πολλές καριέρες είχαν ήδη καταστραφεί. Υπολογίζεται ότι μόλις το ένα δέκατο κατάφερε να επανενταχθεί στην κινηματογραφική παραγωγή.
Αποτίμηση
Δεν αποτελεί υπερβολή ότι η περίοδος της Μαύρης Λίστας άλλαξε το χαρακτήρα του Χόλυγουντ για πάντα, μεταβάλλοντας το από πεδίο σύνθεσης δημιουργικότητας και εμπορικότητας σε στυγνή βιομηχανία.
Από κινηματογραφική σκοπιά, χαμήλωσε ο μέσος ποιοτικός όρος της παραγωγής. Προ λίστας η αμερικανική κινηματογραφική βιομηχανία παρήγε τα πάντα - από «ταινίες τέχνης» μέχρι εύπεπτες ταινίες μαζικής κατανάλωσης. Η εκδίωξη των πιο φωτισμένων και διανοούμενων μυαλών από τα στούντιο οδήγησε σε σχεδόν πλήρη εξαφάνιση της πρώτης κατηγορίας. Θρύλοι της έβδομης τέχνης όπως οι Τσάρλι Τσάπλιν, Όρσον Γουέλς, Τζον Χιούστον, και δεκάδες άλλοι αυτοεξορίσθηκαν στην Ευρώπη για να μπορέσουν να κάνουν ταινίες.
Ακόμα χειρότερα ήταν τα πράγματα για τους σεναριογράφους που απολύονταν μαζικά, διότι τα σενάριά τους αναψηλαφίζονταν και βρίσκονταν αμφιλεγόμενα. Ακόμα και οι μη προγραμμένοι φοβούνταν να περιλάβουν ανθρωπιστικά και οικουμενικά μηνύματα, υπό τη δαμόκλειο σπάθη ότι κάποιος θα τα χαρακτήριζε κομμουνιστική προπαγάνδα και θα έμεναν άνεργοι. Η θεματολογία των ταινιών στράφηκε σε πατριωτικά (όπως τα κατασκοπευτικά και τα γουέστερν) ή ουδέτερα θέματα (αισθηματικές κομεντί ή υπερπαραγωγές χλαμύδας τύπου Μπεν Χουρ).
Λογοκρισία στον κινηματογράφο
Ο κινηματογράφος, όπως και οι υπόλοιπες τέχνες, δεν ξέφυγε από τα ψαλίδια της Λογοκρισίας. Σε πάρα πολλές χώρες το κράτος και η Εκκλησία επενέβαιναν στην παραγωγή μιας ταινίας, «κόβοντας» τις σκηνές που θεωρούσαν ανάρμοστες, ανήθικες ή προκλητικές για τα ήθη της κοινωνίας. Τη διαδικασία αυτή αναλάμβαναν ειδικά συμβούλια του κράτους (π.χ. στην Μ. Βρετανία) και της Εκκλησίας (π.χ. Ιταλία, Καθολική Λεγεώνα της Ευπρέπειας), τα οποία αξιολογούσαν, λογόκριναν ή και απαγόρευαν την προβολή μιας ταινίας για πολιτικούς ή θρησκευτικούς λόγους αντίστοιχα. Το να απαγορεύσεις όμως μια ταινία για να μην τη δει ο κόσμος, οδηγεί στο ακριβώς αντίθετο αποτέλεσμα, καθώς στρέφεται αμέσως η προσοχή του κόσμου προς αυτήν! Οι απαγορεύσεις ταινιών με την πάροδο του χρόνου μειώθηκαν για τον μόνο λόγο ότι ξεσήκωναν τις αντιδράσεις του κόσμου που καταλάβαιναν πως προσβαλλόταν έτσι το πρωταρχικό τους δικαίωμα της ελευθερίας του λόγου. Έτσι, προτιμούσαν να τις λογοκρίνουν παρά να τις απαγορεύουν...
Ο Κώδικας του Χέιζ
Το 1934, σε καιρό που η εκκλησία ετοίμαζε μποϋκοτάζ στις «προκλητικές» ταινίες και το κράτος απειλούσε επίσης να επέμβει, η κινηματογραφική βιομηχανία του Χόλυγουντ βάζει σε εφαρμογή τον Κώδικα του Χέιζ. Πρόκειται για μια σειρά κανόνων και οδηγιών που επέβαλλε περιορισμούς στο περιεχόμενο μιας ταινίας και που η παραγωγή και οι συντελεστές της θα έπρεπε να ακολουθήσουν. Οι ταινίες δεν έπρεπε να προσβάλλουν τους νόμους του κράτους, την εκκλησία, ή τους θεσμούς του γάμου και της οικογένειας. Σκηνές σεξουαλικού περιεχομένου ούτε κατά διάνοια! Ακόμα και οι σκηνές με φιλιά είχαν μέγιστο διαρκείας ελαχίστων δευτερολέπτων και για να δείξουν δύο ανθρώπους σε κρεβάτι θα έπρεπε να είναι παντρεμένοι! Πράγμα, όμως που ερχόταν σε αντίθεση με το γεγονός ότι η Λογοκρισία δεχόταν τις ερωτικές σκηνές στα βιβλικά έπη..! Μήπως επειδή στις ταινίες αυτές οι «παραβάτες» τιμωρούνταν για τις «αμαρτίες» τους..; Με τον καιρό, οι περιορισμοί του Κώδικα του Χέιζ χαλάρωσαν και το 1968, ο Κώδικας αντικαθίσταται από ένα σύστημα σήμανσης με συμβουλευτικό χαρακτήρα. Παρατηρείται, φυσικά, συρροή κόσμου στις κινηματογραφικές αίθουσες που προβάλλονταν ταινίες οι οποίες παλιότερα θα θεωρούνταν «ανάρμοστες»! Αυτή η απελευθέρωση δεν θα διαρκέσει για πολύ. Το 1973 παραχωρούνται σε πολιτειακές και τοπικές αρχές το δικαίωμα να απαγορεύουν την προβολή ταινιών που κρίνονται άσεμνες σύμφωνα με τα ήθη κάθε κοινότητας.
Βασικές Αρχές του Κώδικα του Χέιζ.
1. Καμία ταινία δεν πρέπει να υποβιβάζει τα ηθικά κριτήρια αυτών που την βλέπουν. Δεν πρέπει να προκαλείται η συμπάθεια του κοινού προς την πλευρά των εγκληματιών, «κακών», ή «αμαρτωλών».
2. Θα πρέπει να επιδεικνύονται τα σωστά πρότυπα ζωής.
3. Δεν πρέπει να γελοιοποιούνται οι νόμοι, ούτε να δημιουργείται η αίσθηση ότι είναι καλό να παραβιάζονται.
Ειδικά:
1. Απαγορεύεται το γυμνό.
2. Απαγορεύεται η γελοιοποίηση της θρησκείας και οι εκπρόσωποι της εκκλησίας δεν πρέπει να παρουσιάζονται ως κωμικοί ή κακοί χαρακτήρες.
3. Απαγορεύεται η προβολή χρήσης ναρκωτικών ή κατανάλωσης αλκοόλ, εκτός κι αν το απαιτούσε το σενάριο για «συγκεκριμένο χαρακτηρισμό».
4. Μέθοδοι εγκλήματος δεν πρέπει να παρουσιάζονται.
5. Απαγορεύεται η αναφορά σε «σεξουαλικές ανωμαλίες» (όπως η ομοφυλοφιλία).
6. Απαγορεύονται διάφορες λέξεις και φράσεις που θεωρούνται προσβλητικές.
7. Σκηνές φόνων θα πρέπει να γυρίζονται έτσι ώστε να μην ενθαρρύνουν την μίμηση τους στην πραγματική ζωή.
8. Απαγορεύεται η απεικόνιση ή η περιγραφή γάμων μεταξύ διαφορετικών φυλών.
9. «Σκηνές πάθους» και «λάγνα φιλιά» πρέπει να αποφεύγονται.
10. Η σημαία των Η.Π.Α. πρέπει να χρησιμοποιείται με σεβασμό.
11. Κανένα κινηματογραφικό έργο δεν πρέπει να υπαινίσσεται ότι οι περιστασιακές σεξουαλικές σχέσεις είναι κοινή ή αποδεκτή πρακτική. Και πολλά άλλα...
Λογοκρισία και Προπαγάνδα
Η Λογοκρισία φυσικά βοήθησε στα προπαγανδιστικά παιχνίδια των εκάστοτε κυβερνήσεων. Υπάρχουν χιλιάδες παραδείγματα ταινιών που απαγορεύτηκαν για πολιτικούς λόγους. Επί Μακάρθυ, πολλές ταινίες θεωρήθηκαν κομμουνιστικές και απαγορεύτηκε η προβολή τους, βοηθώντας έτσι την αντικομουνιστική προπαγάνδα. Κλασικό παράδειγμα, «Το αλάτι της γης» (Salt of the earth, 1954) του Biberman. Το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Eisenstein, για τους ίδιους λόγους, απαγορεύτηκε σε Η.Π.Α., Ισπανία και Μεγάλη Βρετανία. Ο «Μεγάλος Δικτάτορας» (1940), η ταινία του Charlie Chaplin που σατίριζε τον Χίτλερ απαγορεύτηκε φυσικά στην Γερμανία. Ο «Καθρέφτης» του Andrei Tarkovsky, επίσης, δεν «έτυχε» μεγάλης αποδοχής στην Σοβιετική Ένωση επειδή θεωρήθηκε ελιτίστικο το περιεχόμενο του και έτσι η ταινία προωθήθηκε σε αίθουσες τρίτης διαλογής. Ενώ ταυτόχρονα, σε όλο τον κόσμο, ταινίες που επιδείκνυαν έναν συγκεκριμένο «σωστό» πρότυπο ζωής και πεποιθήσεων προβάλλονταν μαζικά.
Προπαγάνδα (η) ους.[<λατιν. φρ. de propaganda fide (= για τη διάδοση της πίστης)] συστηματική προσπάθεια για διάδοση ιδεών, αρχών δογμάτων Προπαγάνδα είναι η παρουσίαση ενός μηνύματος με έναν συγκεκριμένο τρόπο ώστε να εξυπηρετήσει συγκεκριμένους σκοπούς. Ετυμολογικά, προπαγάνδα σημαίνει «διάδοση μίας φιλοσοφίας ή άποψης». προπαγάνδα η [propaγαnδa]: 1α. η (έντυπη ή προφορική) συστηματική και οργανωμένη προσπάθεια διάδοσης πολιτικών, θρησκευτικών κτλ. ιδεών και απόψεων με σκοπό τον επηρεασμό της συνείδησης της κοινής γνώμης προς συγκεκριμένη κατεύθυνση και με συγκεκριμένους στόχους: Κομμουνιστική / αθεϊστική / ανθελληνική ~. Kάνω / ασκώ ~. H εφημερίδα ήταν το όργανο της προπαγάνδας του κόμματος. β. αυτός που διενεργεί προπαγάνδα: Πράκτορας της αγγλικής προπαγάνδας, της Aγγλίας. 2. μονομερής, στρεβλή, μεροληπτική μετάδοση πληροφοριών με ιδιοτελείς στόχους: Tο δελτίο ειδήσεων κατάντησε κυβερνητική ~. Πολλές διαφορετικές ερμηνείες μπορεί να βρει κανείς για την έννοια της προπαγάνδας. Συχνά χρησιμοποιείται σαν αρνητικά φορτισμένη λέξη, αναφερόμενη σε μηχανισμούς καθεστώτων και κυβερνήσεων που προσπάθησαν με ψευδή στοιχεία να καθοδηγήσουν την κοινή γνώμη. Άλλοτε χρησιμοποιείται σαν απλά ένας ουδέτερος μηχανισμός που εξυπηρετεί στο να κάνεις γνωστές στο ευρύ κοινό τις απόψεις σου και τις θέσεις σου για ζητήματα που απασχολούν την κοινωνία. Σίγουρα πάντως η προπαγάνδα αποτέλεσε σημαντικότατο εργαλείο στην διάδοση και εδραίωση καθεστώτων και ιδεολογιών. Αρνητική ή θετική αυτό είναι κάτι που κρίνεται από τα μέσα που ο καθένας χρησιμοποιεί , καθώς και από τις απόψεις που θέλει να προωθήσει. Προφανώς λοιπόν στην παρουσίαση που ακολουθεί δεν γίνεται ταύτιση ή εξομοίωση των καθεστώτων που χρησιμοποίησαν την κινηματογραφική βιομηχανία σαν μία προπαγανδιστική μηχανή.
Κινηματογράφος και ναζιστική προπαγάνδα
Ο Β’ παγκόσμιος πόλεμος μετέτρεψε τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο σε μία προπαγανδιστική μηχανή. Οι επιτάξεις των κτιριακών εγκαταστάσεων για στρατιωτικούς σκοπούς και η κατάταξη στις ένοπλες δυνάμεις μεγάλου μέρους του έμψυχου υλικού, επηρέασαν βαθιά τη λειτουργία της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Αυτή την περίοδο το ντοκιμαντέρ γνωρίζει μεγάλη ανάπτυξη καθώς οι ανάγκες της προπαγάνδας βρίσκουν σε αυτό ,το ιδανικό φερέφωνο .
Η Εθνικοσοσιαλιστική πολιτιστική πολιτική δεν ήταν πουθενά πιο καχύποπτη και λογοκριτική παρά στη μαζική παραγωγή κινηματογραφικών ταινιών. Το 1933 ιδρύθηκε το κρατικό κέντρο κινηματογράφου. Όλες οι κόπιες ταινιών ελέγχονταν απ’ το Υπουργείο Λαϊκής Διαφώτισης και Προπαγάνδας επικεφαλής του οποίου ήταν ο Γκέμπελς, ο οποίος πολύ πρώιμα αντιλήφθηκε τη δύναμη του κινηματογράφου ως μαζικού μέσου διαμόρφωσης της κοινής γνώμης, ενημέρωσης, ψυχαγωγίας και συλλογικής κουλτούρας: «Έχουμε την πεποίθηση ότι η κινηματογραφική ταινία ανήκει στα πιο σύγχρονα και πιο επιστημονικά μέσα επιρροής της μάζας. Για το λόγο αυτό δεν μπορεί μια κυβέρνηση να παραβλέψει τη δύναμη του κινηματογράφου». Το 1933 παρήχθησαν στη Γερμανία 135 ταινίες απ’ τις οποίες 96 δημιουργήθηκαν απ’ το Υπουργείο Προπαγάνδας.
Με το Κρατικό Ίδρυμα Κινηματογράφου οι Ναζί απόκτησαν ένα αποτελεσματικό όργανο ελέγχου της κοινής γνώμης και περιορισμού της δυνατότητας των δημιουργών-σκηνοθετών που δε συμφωνούσαν με τις ιδέες τους, εφόσον η παραγωγή ταινιών και η κινηματογραφική βιομηχανία της χώρας βρισκόταν στα χέρια τους. Παράλληλα πολλοί αντιφρονούντες σκηνοθέτες και ηθοποιοί, αντιμετωπίζοντας αυτές τις εχθρικές συνθήκες δουλειάς, αναγκάστηκαν να πάρουν το δρόμο της εξορίας. Τώρα πια, σύσσωμη η κινηματογραφική παραγωγή της χώρας υποστήριζε φανερά την πολιτική θέση των Ναζί. Ιδιαίτερα το 1939, η ταινία «Der Westwall» που πρωτοπροβλήθηκε στις 10 Αυγούστου σε 350 κόπιες στις κινηματογραφικές αίθουσες, με σκοπό να προετοιμάσει και να ενδυναμώσει το γερμανικό λαό εν όψη του επερχόμενου πολέμου, αποδίδει με τον καλύτερο τρόπο αυτό το στενό κρατικό έλεγχο στην πνευματική και πολιτιστική ζωή της χώρας.
Στα επόμενα χρόνια κυριαρχούν οι προπαγανδιστικές ταινίες μυθοπλασίας, οι οποίες χρησιμοποιούν τυποποιημένες ιστορίες με χονδροειδή φιλοναζιστική προκατάληψη. Εν τω μεταξύ ο υπουργός προπαγάνδας Γιόζεφ Γκέμπελς έριξε όλο το βάρος της κινηματογραφικής παραγωγής σε λογοκριμένες ταινίες επικαιρότητας που δεν ξεπερνούσαν σε διάρκεια τα 60 λεπτά. Αυτές οι ταινίες σε συνδυασμό με με κάποιες διαστρεβλωμένες βιογραφικές ταινίες κατόρθωναν να κάνουν πλύση εγκεφάλου μέσα από την πλήξη. Συντροφικότητα, υπακοή, εθνικισμός και ηγεμονισμός προβάλλονται μέσα από τη δίδυμη παρουσίαση της μυθοπλασίας και των ταινιών επικαιρότητας. Οι Γερμανοί συρρέουν με αυξανόμενους ρυθμούς και αριθμούς στους κινηματογράφους: το 1942 εκδίδονται περίπου 10 εκατομμύρια εισιτήρια, διπλάσια απ’ ότι το 1939. Η διασκέδαση και η «ξενοιασιά» περιμένουν στη γωνία το Γερμανό πολίτη…
Λένι Ρίφενσταλ
Το όνομα που ξεχωρίζει στο ναζιστικό κινηματογράφο είναι η Λένι Ρίφενσταλ, υπεύθυνη για το σημαντικότερο ντοκιμαντέρ του ναζιστικού κινηματογράφου, το Triumph des Willens (Ο θρίαμβος της θέλησης, 1934).
Είναι η πιο χαρακτηριστική σκηνοθέτις της ναζιστικής προπαγάνδας στον κινηματογράφο. Η πρώτη ταινία της Riefenstahl για το κόμμα των Ναζί, η κινηματογράφηση του συνεδρίου του 1933, έφερε τον τίτλο "Sieg des Glaubens" (Η νίκη της πίστης) και μάλλον δεν προκάλεσε ιδιαίτερη εντύπωση ως προς το καλλιτεχνικό της αποτέλεσμα.
Ο θρίαμβος της θέλησης
Δε συνέβη, όμως, το ίδιο με την κινηματογράφηση του συνεδρίου της επόμενης χρονιάς από όπου και προέκυψε η σημαντικότερη ταινία της Ρίφενσταλ "Triumph des Willens" (Ο θρίαμβος της θέλησης). Ο Χίτλερ έχοντας εντυπωσιαστεί από τις δύο πρώτες ταινίες της Ρίφενσταλ Das Blaue Licht (Το γαλάζιο φως) του 1932 και το Sieg des Glaubens (Η νίκη της πίστης) του 1933 της ζητά να κινηματογραφήσει το 6ο Συνέδριο του Κόμματος στη Νυρεμβέργη το 1934.
"Triumph des Willens" (Ο θρίαμβος της θέλησης), όπως ονομάστηκε η ταινία μετά από υπόδειξη του Χίτλερ, απέσπασε πολλά διεθνή κινηματογραφικά βραβεία κι ανάμεσα σε αυτά το Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ της Βενετίας. Η ταινία της Riefenhstahl υπήρξε αρκετά δημοφιλής και έξω από τη Γερμανία, προβάλλοντας μια ωραιοποιημένη, ελκυστική εικόνα για το Τρίτο Ράιχ και την προσωπικότητα του Χίτλερ.
Ωστόσο η προβολή της απαγορεύτηκε στις ΗΠΑ, όπου θεωρήθηκε ταινία καθαρής προπαγάνδας. Αντίγραφό της φυλάχθηκε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης και σήμερα θεωρείται το ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά παραδείγματα προπαγανδιστικής φιλμογραφίας που έχουν ποτέ δημιουργηθεί. Η ταινία επέφερε διεθνή αναγνώριση στην Ρίφενσταλ, η ίδια, ωστόσο, δήλωσε ότι "αηδίασε, όταν έμαθε με ποιον τρόπο χρησιμοποιήθηκε το αποτέλεσμα της καλλιτεχνικής της δημιουργίας".
Η ταινία χρηματοδοτήθηκε από το Εθνικοσοσιαλιστικό Γερμανικό Εργατικό Κόμμα και παραμένει γνωστή σε έναν μικρό κύκλο για τον απλούστατο λόγο ότι είναι επικίνδυνη: στην πρώτη κιόλας σκηνή το αεροπλάνο του Χίτλερ κατεβαίνει από τα σύννεφα μπροστά σε μία λαϊκή συγκέντρωση στη Νυρεμβέργη. Ο φύρερ θεοποιείται με δεξιοτεχνία και οι μάζες που παραληρούν δείχνονται με μια σατανική παρωδία του μοντάζ του Αϊζενστάιν. Αν δει κανείς το φιλμ σαν ένα ριψοκίνδυνο συνδυασμό καλλιτεχνικής αξίας και πολιτικής προπαγάνδας, μπορεί να βγάλει συμπεράσματα για το πόσο καθοριστικός μπορεί να γίνει ο κινηματογράφος στην πολιτική προπαγάνδα.
Olympia
Η επιτυχία της Riefanstahl έδωσε την ιδέα στον Carl Diem (επικεφαλής της οργανωτικής επιτροπής των ενδέκατων Ολυμπιακών Αγώνων) να της προτείνει να αναλάβει την πρώτη επίσημη κινηματογραφική καταγραφή των Αγώνων (πρακτική που από τότε υιοθετήθηκε από τις οργανωτικές επιτροπές των ολυμπιακών διοργανώσεων). Ήταν ένα πρωτοποριακό, και συνεπώς δύσκολο, εγχείρημα η κινηματογράφηση ενός διεθνούς αθλητικού γεγονότος που διεξαγόταν σε αρκετούς διαφορετικούς χώρους, με εκατοντάδες αγωνίσματα τόσο διαφορετικά (π.χ. στίβος και ιστιοπλοΐα), καθένα από τα οποία έθετε τις δικές του δυσκολίες στην προσπάθεια κινηματογράφησης των αθλητών. Για την πραγματοποίηση του εγχειρήματος επιστρατεύτηκαν δεκάδες κινηματογραφιστές και κάμερες, ενώ χρησιμοποιήθηκαν νέες τεχνικές. Τοποθετήθηκαν κάμερες σε ειδικά σημεία στον αγωνιστικό χώρο, προσαρμοσμένες στις ανάγκες κάθε αγωνίσματος, έτσι ώστε να κινηματογραφείται ολόκληρη η προσπάθεια κάθε αθλητή από πολλές διαφορετικές οπτικές γωνίες. Για παράδειγμα, για τη λήψη των καταδύσεων τοποθετήθηκαν κάμερες στην επιφάνεια του νερού και στο ύψος του βατήρα, ενώ για κάτω από το νερό χρησιμοποιήθηκε μια νέα κινηματογραφική μηχανή κατάλληλη για υποβρύχιες λήψεις. Άλλες καινοτομίες υπήρξαν η χρήση της αργής κίνησης, η κατασκευή ειδικών πύργων για την κάλυψη των αγωνισμάτων και του χώρου από ψηλά, οι λήψεις από αεροπλάνο. Οι τεχνικές που χρησιμοποίησε η Riefenstahl αποτέλεσαν το πρότυπο για τις τηλεοπτικές μεταδόσεις των αθλητικών συναντήσεων στις δεκαετίες που ακολούθησαν.
Το υλικό που συγκεντρώθηκε από την κινηματογράφηση των Αγώνων του 1936 ξεπερνούσε σε διάρκεια τις 200 ώρες και χρειάστηκαν περίπου 2 χρόνια ώστε να ολοκληρωθεί η παραγωγή της ταινίας. Τελικά, η "Olympia" αποτελείται από δύο μέρη, καθένα από τα οποία έχει διάρκεια περίπου δύο ώρες. Η νέα ταινία της Riefenhstahl απέσπασε και πάλι το πρώτο βραβείο στη Βενετία, σε μια χρονιά (1938) που στο ίδιο φεστιβάλ διαγωνίστηκε και η "Χιονάτη" του Walt Disney, ενώ αποτέλεσε μία από τις πλέον δημοφιλείς ταινίες διεθνώς έως το 1939 και την έκρηξη του πολέμου.
Από όλες τις ολυμπιακές ταινίες η ‘’Olympia” είναι μία από τις λιγοστές που αναγνωρίζονται ως πρωτότυπη καλλιτεχνική δημιουργία τόσο αναφορικά με την αισθητική της, όσο και με τις τεχνικές κινηματογράφησης που χρησιμοποιήθηκαν. Ταυτόχρονα, η ταινία αυτή θεωρείται το πλέον λαμπρό παράδειγμα συνάρτησης της τέχνης με την πολιτική προπαγάνδα στα χρόνια του Μεσοπολέμου
Η "Olympia" υπήρξε η τελευταία ταινία της Riefenstahl, καθώς μετά τον πόλεμο και την οριστική απαλλαγή της από τις ποινικές κατηγορίες για συνεργασία με τους ναζί, κάτι που έγινε στα μέσα της δεκαετίας του 1950, επέλεξε τη φωτογραφική μηχανή αντί για την κινηματογραφική κάμερα. Έτσι, το κινηματογραφικό της έργο περιορίστηκε σε τέσσερις ταινίες, οι τρεις από τις οποίες ταυτίζονται με τη Γερμανία του Χίτλερ και το ναζισμό. Η ταινία της για τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1936 δεν είναι μια τυπική περίπτωση στρατευμένης τέχνης. Για παράδειγμα, δε δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στις νίκες των Γερμανών αθλητών, που άλλωστε κέρδισαν τα περισσότερα μετάλλια, αλλά προβάλλονται αθλητές από όλες τις χώρες, ανεξάρτητα από την εθνικότητα, το χρώμα του δέρματος ή τη θρησκεία τους. Ανάμεσά τους περίοπτη θέση έχουν ο Αφροαμερικάνος Jesse Owens και ο Kορεάτης νικητής του μαραθωνίου Kitei Son.
Η προπαγανδιστική διάσταση της ταινίας της Riefenhstal βρίσκεται στην εναρμόνισή της με την πολιτική που ακολούθησαν οι ναζί σε σχέση με τους Αγώνες αυτούς και όχι στην κινηματογραφική μεταφορά και τη δικαίωση των ρατσιστικών θεωριών της ναζιστικής ιδεολογίας. Για τους ναζί οι Ολυμπιακοί Αγώνες ήταν μια πρώτης τάξεως ευκαιρία να προβληθεί η εικόνα μιας ισχυρής Γερμανίας, μιας Γερμανίας που κάτω από την καθοδήγηση του Χίτλερ γινόταν τόσο ισχυρή ώστε να διοργανώσει τους πιο εντυπωσιακούς Αγώνες στην ολυμπιακή ιστορία. Έτσι, οι ενδέκατοι Ολυμπιακοί Αγώνες αποτέλεσαν προνομιακό πεδίο προπαγάνδας με την προβολή -κινηματογραφική εκτός των άλλων- της καταλληλότητας των σταδίων, της λαμπρότητας των τελετών, της κυριαρχίας των Γερμανών αθλητών, της λαμπαδηδρομίας, των εορταστικών και καλλιτεχνικών εκδηλώσεων που διοργανώθηκαν στο Βερολίνο.
Στο πλαίσιο αυτό υιοθετήθηκε από τον Carl Diem η ιδέα της μεταφοράς της ολυμπιακής φλόγας με λαμπαδηδρομία από την αρχαία Ολυμπία έως το Βερολίνο, καθώς και η ιδέα για την πρώτη επίσημη κινηματογραφική επισκόπηση των Αγώνων. Για να είναι αποτελεσματική η προπαγάνδα, η ταινία θα έπρεπε να είναι ελκυστική σε ένα κοινό ευρύτερο από το γερμανικό. Συνεπώς, θα έπρεπε πρώτα από όλα η ταινία να συνιστά πρωτότυπο και άρτιο καλλιτεχνικό προϊόν. Κάτω από αυτές τις προϋποθέσεις έγινε η επιλογή της Riefenstahl και, πραγματικά, το αποτέλεσμα δικαίωσε τις προσδοκίες.
Οι προπαγανδιστικές ταινίες μυθοπλασίας χρησιμοποιούσαν τυποποιημένες ιστορίες με χονδροειδή φιλοναζιστική προκατάληψη. Εν τω μεταξύ ο υπουργός προπαγάνδας Γιόζεφ Γκέμπελς έριξε όλο το βάρος της κινηματογραφικής παραγωγής σε ταινίες επικαιρότητας που δεν ξεπερνούσαν σε διάρκεια τα 60 λεπτά. Αυτές οι ταινίες σε συνδιασμό με κάποιες διαστρεβλωμένες βιογραφικές ταινίες κατόρθωναν να κάνουν πλύση εγκεφάλου μέσα από την πλήξη. Συντροφικότητα, υπακοή, εθνικισμός και ηγεμονισμός προβάλλονται μέσα από τη δίδυμη παρουσίαση της μυθοπλασίας και των ταινιών επικαιρότητας.
Κομμουνιστική προπαγάνδα
Οργανωμένη προπαγάνδιση των ιδεών του κομμουνισμού έγινε μόνο στις χώρες του λεγόμενου υπαρκτού σοσιαλισμού, αν και παγκοσμίως γυρίστηκαν ταινίες που διέπονται από κομμουνιστικές ιδέες, αυτές ήταν κυρίαρχα απόρροια των προσωπικών πεποιθήσεων ορισμένων κινηματογραφιστών-σεναριογράφων-σκηνοθετών που τελικώς εντάσσονται σ αυτό που ονομάζεται στρατευμένη τέχνη και όχι σε μια οργανωμένη προσπάθεια επηρεασμού της κοινής γνώμης.
Σοβιετική Ένωση
Ο κινηματογράφος της Σοβιετικής Ένωσης δεν πρέπει να συγχέεται με «τον κινηματογράφο της Ρωσίας» παρά τη ρωσική γλώσσα που είναι κυρίαρχη και στα δύο είδη, το πρώτο περιλαμβάνει ταινίες των ιδρυτικών δημοκρατιών της Σοβιετικής Ένωσης που απεικονίζουν τα στοιχεία του προ-σοβιετικών πολιτισμού, της γλώσσας και της ιστορίας τους, αν και λογοκρίνεται μερικές φορές από την κεντρική κυβέρνηση.
Συγχρόνως, η βιομηχανία κινηματογράφου του έθνους, που κρατικοποιήθηκε πλήρως διάμεσου της ιστορίας της χώρας, καθοδηγήθηκε από τις φιλοσοφίες και τους νόμους που προτάθηκαν από το μονοπωλιακό σοβιετικό κομμουνιστικό Κόμμα που εισήγαγε μια νέα άποψη σχετικά με τον κινηματογράφο, το σοσιαλιστικό ρεαλισμό, ο οποίος ήταν διαφορετικός από αυτόν πριν και μετά από την ύπαρξη της Σοβιετικής Ένωσης.
Το νέο κράτος, η Ένωση Σοβιετικών Σοσιαλιστικών Δημοκρατιών, επίσημα ιδρύθηκε στις 30 Δεκεμβρίου 1922. Εξαρχής, υποστηρίχτηκε ότι η ταινία θα ήταν το ιδανικότερο εργαλείο προπαγάνδας για τη Σοβιετική Ένωση λόγω της μαζικής δημοτικότητάς της μεταξύ του καθιερωμένου συνόλου των πολιτών των περιοχών. Ο Λένιν δήλωσε πως αποτελεί το σημαντικότερο μέσο για τις να διαπαιδαγωγήσει τις μάζες με τους τρόπους, τα μέσα και τις επιτυχίες του κομμουνισμού, μια θέση που υποστηρίχθηκε αργότερα και από τον Στάλιν.
Οι πρώτες σοβιετικές ταινίες περιλάμβαναν τις ανακυκλωμένες ταινίες της ρωσικής αυτοκρατορίας και όσων αυτή εισήγαγε , μέχρι το σημείο που αυτές δεν θεωρήθηκαν προσβλητικές για τη νέα σοβιετική ιδεολογία. Πάραυτα , η πρώτη ταινία (Father Sergious) που κυκλοφόρησε στη σοβιετική Ρωσία δεν ακολούθησε ακριβώς αυτήν την φόρμα. Ήταν μια θρησκευτική ταινία που ολοκληρώθηκε κατά τη διάρκεια των τελευταίων εβδομάδων της ρωσικής αυτοκρατορίας αλλά προβλήθηκε στις σοβιετικές οθόνες το 1918.
Πέρα από αυτό, η κυβέρνηση ήταν κυρίως ικανή να χρηματοδοτήσει μόνο τις μικρού μήκους , εκπαιδευτικές ταινίες, η πιο γνωστή εκ των οποίων ήταν τα agitki - ταινίες προπαγάνδας που προορίστηκαν για «να ταράξουν», ή να ενεργοποιήσουν και να ενθουσιάσουν, τις μάζες ώστε να συμμετάσχουν πλήρως στις εγκεκριμένες σοβιετικές δραστηριότητες, και να διαχειριστούν αποτελεσματικά εκείνους που παρέμειναν αντίθετοι στη νέα διαταγή. Αυτές οι μικρού μήκους ταινίες ήταν συχνά απλά οπτικά ενισχυτικές και συνοδευτικές ζωντανών διαλέξεων και ομιλιών, και προβάλλονταν από πόλη σε πόλη, χωριό το χωριό (μαζί με τους ομιλητές) για να κατηχήσουν ολόκληρη την επαρχία.
Το θωρηκτό Potemkin του Eisenstein Sergei κυκλοφόρησε το 1925. Παρουσιάζει μια δραματοποιημένη έκδοση της ανταρσίας που εμφανίστηκε το 1905 όταν επαναστάτησε το πλήρωμα του ρωσικού θωρηκτού Potemkin ενάντια στους ανώτερους υπαλλήλους τους του τσαρικού καθεστώτος. Η ταινία ήταν βαριά και προπαγανδιστική, διακηρύσσοντας τη κομματική γραμμή για τις αρετές του προλεταριάτου. Οι αρχηγοί κομμάτων δυσκολεύτηκαν να ελέγξουν την έκφραση των σκηνοθετών, εν μέρει επειδή η οριστική κατανόηση της έννοιας μιας ταινίας ήταν αόριστη.
Μια από τις δημοφιλέστερες ταινίες που κυκλοφόρησαν τη δεκαετία του '30 ήταν το "Τσίρκο". Αμέσως μετά από το τέλος του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου, έγχρωμες ταινίες όπως το Πέτρινο λουλούδι(1946), η μπαλάντα της Σιβηρίας (1947), και Kuban Cossacks (1949) κυκλοφόρησαν. Άλλες ξεχωριστές ταινίες από τη δεκαετία του '40 περιλαμβάνουν το Alexander Nevsky και το Ivan ο φοβερός.
Προς το τέλος της δεκαετίας του '50 και του αρχές της δεκαετίας του '60 ο σοβιετικός κινηματογράφος παρήγαγε την μπαλάντα ενός στρατιώτη, η οποία κέρδισε το βραβείο BAFTA του 1961 για την καλύτερη ταινία. Το " Ύψος " θεωρείται μια από τις καλύτερες ταινίες της δεκαετίας του '50 .
Η κρατική προπαγάνδα του κομμουνισμού γίνεται μακροπρόθεσμα μέσα για την εξόντωση των τελευταίων ιχνών προπαγάνδας αστών που χρονολογούν από το παλαιό καθεστώς και είναι ένα ισχυρό όργανο για τη δημιουργία μιας νέας ιδεολογίας, των νέων τρόπων σκέψης, μιας νέας προοπτικής στον κόσμο.
Nikolai Bukharin
Ανατολική Γερμάνια
Η DEFA(Γερμανική εταιρία ταινιών) ιδρύθηκε την άνοιξη του 1946 στη σοβιετική ζώνη κατοχής στη Γερμανία ως πρώτη επιχείρηση παραγωγής ταινιών στη μεταπολεμική Γερμανία. Ενώ οι άλλοι σύμμαχοι, στις ζώνες κατοχής τους, είδαν μια γρήγορη αναγέννηση μιας γερμανικής βιομηχανίας κινηματογράφου με την καχυποψία, οι Σοβιετικοί εκτίμησαν τον κινηματογράφο ως πρωτόλειο μέσο για να «επανεκπαιδεύσουν» το γερμανικό λαό μετά από δώδεκα έτη ναζιστικού κανόνα και νοοτροπίας.
Με κεντρικά γραφεία στο Βερολίνο, η επιχείρηση εγκρίθηκε τυπικά από τη σοβιετική στρατιωτική διοίκηση για να παραγάγει τις ταινίες στις 13 Μαΐου 1946, αν και Βολφγκαγκ Staudte είχε αρχίσει ήδη την εργασία για την πρώτη ταινία της DEFA, Mφrder Sind Unter Uns (οι δολοφόνοι είναι μεταξύ μας) εννέα ημέρες νωρίτερα. Όσο οι σοβιετικές-κομμουνιστικές-σταλινικές επιρροές επηρέαζαν την DEFA , ο καθορισμός των επιθυμητών και αποδεκτών θεμάτων για τις ταινίες έγινε όλο και περισσότερο στενός. Η γενική συμφωνία ήταν ότι ο «νέος» γερμανικός κινηματογράφος έπρεπε να αποκηρύξει και να αποφύγει τα υπαγόμενα στον ναζιστικό κανόνα ύφος και αναφορές. Όπως στη Σοβιετική Ένωση, ο υπερβολικός έλεγχος που τοποθετήθηκε από το κράτος στους συντάκτες των screenplays, σε σύγκριση με άλλα λογοτεχνικά έργα, απέκλεισε πολλούς ικανούς συγγραφείς εξ ολοκλήρου από τη συμβολή στην ανατολικογερμανική φιλμογραφία, ενώ άλλοι βρήκαν τις προσπάθειές τους απορριφθείσες για ιδεολογικούς λόγους σε οποιοδήποτε στάδιο στην ανάπτυξη χειρογράφων, εάν όχι εξαρχής. Κατά συνέπεια, μεταξύ 1948 και 1953, όταν πέθανε ο Στάλιν, ολόκληρη η παραγωγή ταινιών για την Ανατολική Γερμανία ανήλθε σε λιγότερους από 50 τίτλους.
Λαϊκή Δημοκρατία της Κίνας
Η κομμουνιστική κυβέρνηση απέκτησε τον έλεγχο στα μέσα αμέσως μετά από την ανάβασή της στη εξουσία. Το 1950, το κόμμα απαγόρευσε όλες τις ταινίες που κατασκευάστηκαν στην Κίνα πριν από το 1949. Η απαγόρευση φυσικά επεκτάθηκε σε όλες τις παραγωγές Χονγκ Κονγκ και ταινιών Hollywood. Σύντομα, ένας νέος τύπος του κινηματογράφου άρχισε να λαμβάνει τη μορφή, η οποία εστίασε κυρίως στο να αναδείξει τις ιστορίες των υποδειγματικών αγροτών, εργατών και των στρατιωτών από ολόκληρο το έθνος. Οι παραγωγοί ταινιών εστάλησαν στη Σοβιετική Ένωση για να μάθουν από την τοπική αναπτυγμένη κομμουνιστική κοινότητα κινηματογραφιστών.
Κατά τη διάρκεια της πολιτισμικής επανάστασης, που διάρκεσε κατά προσέγγιση από το 1966 ως το 1976, η βιομηχανία κινηματογράφου της Κίνας αντιμετώπισε τους σκληρούς νέους ελέγχους. Σχεδόν όλες οι ταινίες που παρήχθησαν πριν από εκείνη την συγκεκριμένη στιγμή απαγορεύθηκαν, και μόνο λίγες νέες κινηματογραφικές παραγωγές πραγματοποιήθηκαν κατά τη διάρκεια εκείνων των ετών. Μια από τις σπάνιες ταινίες που γίνονται εκείνη τη στιγμή, από τις δημοφιλέστερες, είναι η έκδοση μπαλέτου The Red Detachment of Women. Μετά από το τέλος της πολιτισμικής επανάστασης η βιομηχανία κινηματογράφου άρχισε να επεκτείνεται και κινήθηκε βαθμιαία προς την παραγωγή ταινιών διασκέδασης στο παράδειγμα των δυτικών αντίστοιχών τους. Τέτοιος πειραματισμός επιτράπηκε μέσα σε ορισμένα όρια, εφ' όσον δεν υπήρξε καμία αναφορά οποιωνδήποτε εμπορικών κινήτρων.
Το τέλος της επανάστασης είδε επίσης την άνοδο των ταινιών που άγγιξε στο τραύμα αυτής της εποχής στην κινεζική ιστορία. Evening Rain του Jin Xie και The Legend of Tianyun Mountain Tianyun από τα ομαλά λαμβανόμενα κορυφαία βραβεία του 1980 στα χρυσά βραβεία ταινιών . Όσον αφορά στο υπόλοιπο του κινεζικού κινηματογράφου, έπρεπε να επιδιώξει την ταυτότητά του και να παλέψει τις περιοριστικές δυνάμεις καλά στη δεκαετία του '80. Αλλά οι νέοι άνεμοι φυσούσαν ήδη στον κόσμο ταινιών, και σύντομα η αποκαλούμενη πέμπτη γενιά των κινηματογραφιστών ήταν έτοιμη να αναδείξει τον κινεζικό κινηματογράφο.
Αντικομουνιστική προπαγάνδα
‘Όταν ήμουνα μικρή είχα μια κόκκινη πασχαλίτσα’
Η φράση αυτή ενός κοριτσιού λογοκρίθηκε στην ταινία του Νίκου Κούνδουρου ‘Ο δράκος’. Το κλίμα αυτό επικρατούσε στην καλλιτεχνική ζωή πολλών ‘δυτικών’ χωρών καθ’όλη την διάρκεια του ψυχρού πολέμου, και ήταν αποτέλεσμα ενός σκληρού στοιχείου που χαρακτήριζε την κοινωνική ζωή αυτών των χωρών, του αντικομμουνισμού. Ο αντικομμουνισμός ήταν μία πολιτική που εφάρμοζαν πολλές κυβερνήσεις στο εσωτερικό της χώρας τους με σκοπό την απομόνωση των κατά τόπο κομμουνιστών και την αποθάρρυνση των μαζών να στραφούν σε αυτόν. Από αυτή την παράλογη λαίλαπα δεν θα μπορούσε σαφώς να ξεφύγει ο κινηματογράφος, ο οποίος με την αμεσότητα του και την ικανότητα του να προκαλεί συναισθήματα αποτέλεσε σημαντικό εργαλείο στα χέρια των αντικομμουνιστών που τον χρησιμοποίησαν με σκοπό να επηρεάσουν τον κόσμο σε εποχές που η τηλεόραση δεν είχε ακόμα τον ρόλο που έχει σήμερα.
Ο αντικομμουνισμός στο κινηματογράφο έχει διαχρονικά διαδραματίσει σπουδαίο ρόλο αφού, πάρα πολλοί καλλιτέχνες παγκοσμίως διώχθηκαν λόγω των πιστεύω τους (ή και ακόμα λόγω μόνο λάθος εκτιμήσεων τω αρμόδιων καθεστωτικών επιτροπών), ενώ ακόμα ψεύτικες εντυπώσεις δημιουργήθηκαν στις συνειδήσεις πολλών ανθρώπων. Η εκδίωξη αυτών των καλλιτεχνών (Μάρτιν Ψιτ, Ουόλτερ Μπέρνστιν, Ζίρο Μόστελ) από τον χώρο του κινηματογράφου είχε καταστρεπτικές συνέπειες, αφού ο παγκόσμιος κινηματογράφος τους στερήθηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα. Όσοι ωστόσο από αυτούς ήθελαν να συνεχίσουν το έργο τους έπρεπε είτε να εργαστούν εκμεταλλευόμενοι κάποια κάλυψη (π.χ. ψευδόνυμο, «βιτρίνα»(κατά την οποία κάποιος προωθούσε το έργο ενός διωκόμενου σεναριογράφου παίρνοντας ποσοστό από τις εισπράξεις του) ) είτε να καταδώσουν ομοϊδεάτες τους ,πράγμα που είχε ολέθριες συνέπειες. Ως αποτέλεσμα πολλοί καλλιτέχνες (όσοι δεν εντοπίστηκαν) αδρανοποιήθηκαν για χρόνια φοβούμενοι τυχόν ανακάλυψη τους, είτε λόγω απλών φημών που έκαναν κάθε παραγωγό να τους απορρίπτει. Αυτή η κατάσταση είχε ως αλυσιδωτή αντίδραση την προώθηση πολλές φορές ατάλαντων καλλιτεχνών λόγω της σύμπνοιας τους με τις ιδέες του καθεστώτος, καθώς και την δημιουργία πολλών ανούσιων κινηματογραφικών έργων. Ακόμη λόγω της λογοκρισίας έπρεπε οι ταινίες να μην φέρουν ίχνος «κομμουνιστικής προπαγάνδας» , οδηγώντας τους παραγωγούς (ακόμα και όταν οι ίδιοι δεν ήταν σφοδροί αντικομμουνιστές) πολλές φορές στην «εύκολη λύση» των ταινιών με σαφές αντικομμουνιστικό περιεχόμενο.
Είναι γεγονός ότι στις περισσότερες ταινίες αντικομμουνιστικού περιεχομένου, η αντιπαράθεση καπιταλισμού-κομμουνισμού ταυτιζόταν τις περισσότερες φορές με την αντιπαλότητα των καπιταλιστικών χωρών με τις χώρες του ανατολικού μπλοκ ή σχετιζόταν με το δίκαιο από την μεριά των ΗΠΑ στον πόλεμο του Βιετνάμ(π.χ. οι σειρές ταινιών Rambo, James Bond).Ως ακόλουθο σε αυτές ταινίες(κυρίως του Χόλιγουντ) τονιζόταν η «ιερότητα του έθνους», η «ιερή υποχρέωση του ελεύθερου κόσμου να σώσει τον σκλαβωμένο». Επίσης επανεμφανιζόμενος χαρακτήρας είναι ο μονίμως «σατανικός»
Κομμουνιστής κατάσκοπος και αντιπαραθετικά ο «ηρωικός» δυτικός κατάσκοπος (James Bond) και ανάλογα υπάρχει μια ηρωικότητα από την μεριά του Αμερικάνου κυρίως στρατιώτη αλλά και του «καταπιεζόμενου Ρώσου αποστάτη». Πολλές φορές οι ταινίες αυτές δημιουργήθηκαν όχι για να τονώσουν το αντικομουνιστικό κλίμα, αλλά για να το εκμεταλευτούν προς όφελος των εισπράξεων (π.χ. η σειρά ταινιών Rambo)
Ο αντικομμουνισμός στον κινηματογράφο υπήρξε επί πολλά χρόνια ανηλεής σε χώρες της δύσης. Χαρακτηριστικό του είναι ότι για να πείσει τον κόσμο δεν χρησιμοποιεί επιχειρήματα, παρά προσπαθεί να συνδέσει την εικόνα του κομμουνισμού με αυτή των χωρών του ανατολικού μπλοκ με συναισθήματα φόβου και οργής. Αυτή η προσπάθεια είχε βέβαια πολλές τα αντίθετα αποτελέσματα, κυρίως σε χώρες όπου ο κομμουνισμός είχε ήδη απήχηση. Ίσως το ειδεχθέστερο παράδειγμα αντικομμουνισμού στον κινηματογράφο είναι η Μακαρθική περίοδος.
Μακαρθισμός
Ως Μακαρθισμός έχει καθιερωθεί, ιδιαίτερα στις Η.Π.Α., η πολιτικά κατευθυνόμενη δραστηριότητα που αφορά τη μαζική απαγγελία κατηγοριών για ανυπακοή, προδοσία χωρίς να συνοδεύεται όμως από ουσιαστικά αποδεικτικά στοιχεία. Ο όρος αυτός περιγράφει κυρίως συστηματικές ενέργειες στις Ηνωμένες Πολιτείες κατά την περίοδο του "Ερυθρού Τρόμου", που διήρκεσε από τα τέλη της δεκαετίας του '40 ως τα τέλη της δεκαετίας του '50. Στη συγκεκριμένη χρονική περίοδο υπήρξε έντονος ο φόβος για πιθανή κομμουνιστική επιρροή αμερικανικών ιδρυμάτων και οργανισμών μέσω σοβιετικών πρακτόρων.
Με την επίμονη έρευνα για εξακρίβωση κομμουνιστικών επιρροών, που είχε αναλάβει ο Αμερικανός γερουσιαστής Τζόζεφ Μακάρθυ, ο όρος Μακαρθισμός απέκτησε μια πιο ευρεία έννοια, περιγράφοντας την ιδιαίτερη επιμονή ανάλογων εξονυχιστικών ερευνών. Ο όρος χρησιμοποιείται επίσης για να περιγράψει ανυπόστατες και άδικες κατηγορίες, όπως και δημαγωγικές τακτικές επιθέσεων, δίνοντας έμφαση σε πολιτικά και εθνικά κριτήρια.
Ιστορικό πλαίσιο
Η αίσθηση πως ο κόσμος του θεάματος είχε «αλωθεί» από κομμουνιστές ή φιλελεύθερους (αντίθετα από την Ευρώπη, στις ΗΠΑ ο όρος φιλελεύθερος παραπέμπει στην Αριστερά) ήταν διάχυτη από τα μέσα κιόλας της δεκαετίας του '30, επρόκειτο όμως για υπερβολή. Η αλήθεια είναι ότι η Σοβιετική Ένωση είχε γοητεύσει σημαντικό μέρος του αμερικανικού καλλιτεχνικού κόσμου, επαγγελλόμενη έναν κόσμο χωρίς εκμετάλλευση και αργότερα με την ηρωική αντίσταση στο Ανατολικό Μέτωπο. Πολλοί πέρασαν και από το Κομμουνιστικό Κόμμα, συνήθως όμως για μικρό διάστημα. Σε όλα αυτά υπήρχε μια ανοχή εντός των καλλιτεχνικών κυκλωμάτων. Ας μην ξεχνάμε μάλιστα ότι κατά το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο η ίδια η αμερικανική κυβέρνηση χρηματοδότησε την παραγωγή φιλοσοβιετικών ταινιών - ή τουλάχιστον ταινιών όπου η ΕΣΣΔ παρουσιαζόταν ως έντιμη σύμμαχος.
Όταν ο πόλεμος τελείωσε και οι σοβιετικοί έγιναν πάλι ανταγωνιστές, η ανοχή σταμάτησε. Ο Ψυχρός Πόλεμος έφερε τον Κόκκινο Τρόμο, την πολιτικά καλλιεργημένη ψύχωση του μέσου Αμερικανού ότι αργά ή γρήγορα οι Σοβιετικοί πυρηνικοί πύραυλοι θα εκτοξεύονταν με στόχο τη χώρα του. Το δημόσιο αντικομμουνιστικό αίσθημα εξέφραζε η διαβόητη Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων που ερευνούσε τη «διάβρωση» της αμερικανικής πολιτιστικής παραγωγής, με ερωτήματα όπως «Είστε ή υπήρξατε στο παρελθόν μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος», «Γνωρίζετε κάποιον που είναι ή υπήρξε μέλος στο παρελθόν» και άλλα παρόμοια - μια πρακτική στα όρια της συνταγματικής εκτροπής, αφού το Κ.Κ. ΗΠΑ ουδέποτε υπήρξε παράνομο και η συμμετοχή σε αυτό αποτελούσε νόμιμο δικαίωμα.
Σε αυτό το περίγραμμα, η σκοπιμότητα της συγκυρίας καθιστούσε κοινωνικά αποδεκτές ακόμα τις πιο ακραίες παραβιάσεις δικαιωμάτων. Ο Ουώλτ Ντίσνεϋ προειδοποιούσε για τη «σοβαρή απειλή» και κατέδιδε ως κομμουνιστές όλους τους συνδικαλιστές των εταιρειών του
.
Η μαύρη λίστα
Η Μαύρη Λίστα του Χόλυγουντ είναι ένας άτυπος κατάλογος που κυκλοφορούσε μυστικά στις ΗΠΑ κατά τα μέσα του 20ού αιώνα, προγράφοντας καλλιτέχνες που θεωρούνταν μέλη ή επιρροές του Κομμουνιστικού Κόμματος. Ενθαρρυμένη εμμέσως από την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων του Κογκρέσου, η πρακτική αυτή ήταν έργο των κινηματογραφικών εταιρειών που ήθελαν να δείχνουν στρατευμένες στο αγώνα κατά της Σοβιετικής Ένωσης. Όσοι συμπεριλαμβάνονταν στον κατάλογο αποκλείονταν από κάθε εργασία στον κινηματογράφο και από τα περισσότερα θέατρα, οδηγημένοι στην επαγγελματική και προσωπική εξόντωση.
Η αρχή της Μαύρης Λίστας έγινε στις 25 Νοεμβρίου 1947 με την απόλυση των Δέκα. Πρόκειται για δέκα σεναριογράφους και σκηνοθέτες που την προηγουμένη είχαν κατηγορηθεί για περιφρόνηση προς το Κογκρέσο, αρνούμενοι να καταθέσουν ενώπιον της Επιτροπής με το επιχείρημα ότι δεν έχουν να δώσουν εξηγήσεις για τις προσωπικές πολιτικές επιλογές τους. Η ομάδα περιλάμβανε αρχικά και ενδέκατο, το συγγραφέα και ποιητή Μπέρτολτ Μπρεχτ, ο οποίος όμως είχε παρουσιασθεί στην Επιτροπή στις 30 Οκτωβρίου και την επομένη επέστρεψε για πάντα στην Ευρώπη (μία απόφαση που είχε λάβει πριν καταθέσει).
Μία εβδομάδα αφού απέλυσαν τους Δέκα, οι εκπρόσωποι όλων των κινηματογραφικών εταιρειών εξέδωσαν κοινή ανακοίνωση (Δήλωση Γουώλντορφ) σύμφωνα με την οποία δεν αμφισβητούνται τα νόμιμα δικαιώματα των Δέκα, όμως η πράξη τους ήταν επιζήμια για τους εργοδότες τους και τους κατέστησε άχρηστους για την κινηματογραφική βιομηχανία. Δεσμεύονταν επίσης να μην ξαναπροσλάβουν τους Δέκα, εκτός εάν ορκίζονταν ότι δεν είναι κομμουνιστές, καθώς και να μην προσλαμβάνουν κανέναν κομμουνιστή στο εξής. Είχε προηγηθεί, λίγες μέρες νωρίτερα, το συνδικαλιστικό όργανο των ηθοποιών, στο οποίο Πρόεδρος ήταν ο πρωταγωνιστής γουέστερν Ρόναλντ Ρέηγκαν, και είχε αναγκάσει τα στελέχη του σωματείου να δώσουν παρόμοιο όρκο.
Τα γεγονότα αυτά στάθηκαν αφορμή για την δημιουργία του μικρού μήκους ντοκιμαντέρ «The Hollywood Ten», στο οποίο καθένας από τους δέκα απολυθέντες κινηματογραφιστές αποκηρύσσουν το Μακαρθισμό και την Μαύρη Λίστα του Χόλυγουντ. Ο σκηνοθέτης της ταινίας John Berry μπήκε κι αυτός στην Μαύρη Λίστα μετά την πρεμιέρα του φιλμ.
Μέχρι και τα τέλη της δεκαετίας του '50 η λίστα εμπλουτιζόταν διαρκώς με ονόματα σεναριογράφων, σκηνοθετών, ηθοποιών, μουσικών, συγγραφέων, ακόμα και τεχνικών, των οποίων τα πολιτικά φρονήματα θεωρούνταν επικίνδυνα ή αμφισβητούμενα. Το Counterattack (Αντεπίθεση), ένα δεξιό περιοδικό που είχε αναλάβει εργολαβικά να δημοσιοποιεί στοιχεία για την πολιτική δράση των ανθρώπων του κινηματογράφου, είχε μεταβληθεί σε φόβο και τρόμο του καλλιτεχνικού χώρου.
Μερικά ονόματα της λίστας ήταν πράγματι αριστεροί, ενώ άλλοι μπήκαν βάσει υποψιών και φημών. Δεν έλειψαν περιπτώσεις που κάποιοι ύποπτοι κατέδιδαν συναδέλφους τους στην Επιτροπή, ώστε να γλιτώσουν τον εαυτό τους. Η ταπεινωτική αυτή ενέργεια ήταν πρακτικά ο μόνος τρόπος για να «καθαρίσει» κάποιος από τη λίστα, με πιο διάσημη την κατάθεση του Ελία Καζάν που ανάγκασε το Ζιλ Ντασέν να εγκαταλείψει τη χώρα. Όταν, δεκαετίες αργότερα, παρελάμβανε τιμητικό Όσκαρ, πολλοί συνάδελφοί του αποχώρησαν από την αίθουσα.
Κάποιοι κινηματογραφιστές της Μαύρης Λίστας χρησιμοποίησαν παρένθετους για να σπάσουν τον αποκλεισμό, τους ανθρώπους - βιτρίνες. Αυτό ήταν εφικτό για ένα σεναριογράφο, να βάλει δηλαδή κάποιον γνωστό του να υπογράψει και να εισπράττει τα συγγραφικά δικαιώματα αντ' αυτού, ήταν όμως αδύνατον για ένα σκηνοθέτη ή ηθοποιό!
Ο μακαρθισμός δεν αρκέστηκε στις διώξεις των κομμουνιστών και στην περιθωριοποίηση κάθε προοδευτικού στοιχείου στο Χόλιγουντ. Παρήγαγε και αντικομμουνιστικές ταινίες, με την ανοχή αν όχι με τις ευλογίες των μεγάλων χολιγουντιανών εταιριών. «Το σιδηρούν παραπέτασμα», «Η κόκκινη απειλή», «Έζησα τρεις ζωές», «Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή», «Η μάνα του προδότη» και άλλα καμίας καλλιτεχνικής αξίας φιλμ, που παρουσίαζαν μια ευκολόπιστη Αμερική στα πρόθυρα της αρπαγής της από τους ανελέητους κομμουνιστές, παρόλο που μερικοί από αυτούς φαίνονταν ή εντελώς βλάκες ή σε τρομακτικά χάλια.
Το τέλος
Το πρώτο ρήγμα στο δεκαετή αποκλεισμό των καλλιτεχνών της Μαύρης Λίστας ήλθε από τον Άλφρεντ Χίτσκοκ το φθινόπωρο του 1957, όταν προσέλαβε προγραμμένο ηθοποιό Νόρμαν Λόιντ για τον τρίτο κύκλο της τηλεοπτικής σειράς «Ο Χίτσκοκ παρουσιάζει».
Η αλλαγή στον κινηματογράφο άργησε δυόμισι ακόμη χρόνια. Το 1960 δύο εταιρείες ανακοίνωσαν ότι ετοίμαζαν ταινίες σε σενάρια του Ντάλτον Τράμπο, μέλους της ομάδας των πρώτων δέκα. Έτσι στις 6 Οκτωβρίου, όταν ο «Σπάρτακος» του Κιούμπρικ έκανε πρεμιέρα, ήταν η πρώτη φορά μετά το Νοέμβριο του 1947 που ένας καλλιτέχνης της λίστας έβλεπε το όνομά του στους συντελεστές μιας ταινίας χωρίς να κάνει δήλωση μετανοίας ή να καταδώσει συναδέλφους του.
Το οριστικό τέλος της Μαύρης Λίστας ήλθε το 1962 με αφορμή την καταδίκη ενός πρακτορείου ερευνών που τροφοδοτούσε τις εταιρείες με στοιχεία, καθώς και των εντολέων του. Με την απόφασή του, το δικαστήριο τούς χαρακτήριζε ως νομικά υπαίτιους για την προσωπική και οικονομική βλάβη που υπέστησαν τα θύματά τους. Έκτοτε η πρακτική εγκαταλείφθηκε, αλλά πολλές καριέρες είχαν ήδη καταστραφεί. Υπολογίζεται ότι μόλις το ένα δέκατο κατάφερε να επανενταχθεί στην κινηματογραφική παραγωγή.
Αποτίμηση
Δεν αποτελεί υπερβολή ότι η περίοδος της Μαύρης Λίστας άλλαξε το χαρακτήρα του Χόλυγουντ για πάντα, μεταβάλλοντας το από πεδίο σύνθεσης δημιουργικότητας και εμπορικότητας σε στυγνή βιομηχανία.
Από κινηματογραφική σκοπιά, χαμήλωσε ο μέσος ποιοτικός όρος της παραγωγής. Προ λίστας η αμερικανική κινηματογραφική βιομηχανία παρήγε τα πάντα - από «ταινίες τέχνης» μέχρι εύπεπτες ταινίες μαζικής κατανάλωσης. Η εκδίωξη των πιο φωτισμένων και διανοούμενων μυαλών από τα στούντιο οδήγησε σε σχεδόν πλήρη εξαφάνιση της πρώτης κατηγορίας. Θρύλοι της έβδομης τέχνης όπως οι Τσάρλι Τσάπλιν, Όρσον Γουέλς, Τζον Χιούστον, και δεκάδες άλλοι αυτοεξορίσθηκαν στην Ευρώπη για να μπορέσουν να κάνουν ταινίες.
Ακόμα χειρότερα ήταν τα πράγματα για τους σεναριογράφους που απολύονταν μαζικά, διότι τα σενάριά τους αναψηλαφίζονταν και βρίσκονταν αμφιλεγόμενα. Ακόμα και οι μη προγραμμένοι φοβούνταν να περιλάβουν ανθρωπιστικά και οικουμενικά μηνύματα, υπό τη δαμόκλειο σπάθη ότι κάποιος θα τα χαρακτήριζε κομμουνιστική προπαγάνδα και θα έμεναν άνεργοι. Η θεματολογία των ταινιών στράφηκε σε πατριωτικά (όπως τα κατασκοπευτικά και τα γουέστερν) ή ουδέτερα θέματα (αισθηματικές κομεντί ή υπερπαραγωγές χλαμύδας τύπου Μπεν Χουρ).
Λογοκρισία στον κινηματογράφο
Ο κινηματογράφος, όπως και οι υπόλοιπες τέχνες, δεν ξέφυγε από τα ψαλίδια της Λογοκρισίας. Σε πάρα πολλές χώρες το κράτος και η Εκκλησία επενέβαιναν στην παραγωγή μιας ταινίας, «κόβοντας» τις σκηνές που θεωρούσαν ανάρμοστες, ανήθικες ή προκλητικές για τα ήθη της κοινωνίας. Τη διαδικασία αυτή αναλάμβαναν ειδικά συμβούλια του κράτους (π.χ. στην Μ. Βρετανία) και της Εκκλησίας (π.χ. Ιταλία, Καθολική Λεγεώνα της Ευπρέπειας), τα οποία αξιολογούσαν, λογόκριναν ή και απαγόρευαν την προβολή μιας ταινίας για πολιτικούς ή θρησκευτικούς λόγους αντίστοιχα. Το να απαγορεύσεις όμως μια ταινία για να μην τη δει ο κόσμος, οδηγεί στο ακριβώς αντίθετο αποτέλεσμα, καθώς στρέφεται αμέσως η προσοχή του κόσμου προς αυτήν! Οι απαγορεύσεις ταινιών με την πάροδο του χρόνου μειώθηκαν για τον μόνο λόγο ότι ξεσήκωναν τις αντιδράσεις του κόσμου που καταλάβαιναν πως προσβαλλόταν έτσι το πρωταρχικό τους δικαίωμα της ελευθερίας του λόγου. Έτσι, προτιμούσαν να τις λογοκρίνουν παρά να τις απαγορεύουν...
Ο Κώδικας του Χέιζ
Το 1934, σε καιρό που η εκκλησία ετοίμαζε μποϋκοτάζ στις «προκλητικές» ταινίες και το κράτος απειλούσε επίσης να επέμβει, η κινηματογραφική βιομηχανία του Χόλυγουντ βάζει σε εφαρμογή τον Κώδικα του Χέιζ. Πρόκειται για μια σειρά κανόνων και οδηγιών που επέβαλλε περιορισμούς στο περιεχόμενο μιας ταινίας και που η παραγωγή και οι συντελεστές της θα έπρεπε να ακολουθήσουν. Οι ταινίες δεν έπρεπε να προσβάλλουν τους νόμους του κράτους, την εκκλησία, ή τους θεσμούς του γάμου και της οικογένειας. Σκηνές σεξουαλικού περιεχομένου ούτε κατά διάνοια! Ακόμα και οι σκηνές με φιλιά είχαν μέγιστο διαρκείας ελαχίστων δευτερολέπτων και για να δείξουν δύο ανθρώπους σε κρεβάτι θα έπρεπε να είναι παντρεμένοι! Πράγμα, όμως που ερχόταν σε αντίθεση με το γεγονός ότι η Λογοκρισία δεχόταν τις ερωτικές σκηνές στα βιβλικά έπη..! Μήπως επειδή στις ταινίες αυτές οι «παραβάτες» τιμωρούνταν για τις «αμαρτίες» τους..; Με τον καιρό, οι περιορισμοί του Κώδικα του Χέιζ χαλάρωσαν και το 1968, ο Κώδικας αντικαθίσταται από ένα σύστημα σήμανσης με συμβουλευτικό χαρακτήρα. Παρατηρείται, φυσικά, συρροή κόσμου στις κινηματογραφικές αίθουσες που προβάλλονταν ταινίες οι οποίες παλιότερα θα θεωρούνταν «ανάρμοστες»! Αυτή η απελευθέρωση δεν θα διαρκέσει για πολύ. Το 1973 παραχωρούνται σε πολιτειακές και τοπικές αρχές το δικαίωμα να απαγορεύουν την προβολή ταινιών που κρίνονται άσεμνες σύμφωνα με τα ήθη κάθε κοινότητας.
Βασικές Αρχές του Κώδικα του Χέιζ.
1. Καμία ταινία δεν πρέπει να υποβιβάζει τα ηθικά κριτήρια αυτών που την βλέπουν. Δεν πρέπει να προκαλείται η συμπάθεια του κοινού προς την πλευρά των εγκληματιών, «κακών», ή «αμαρτωλών».
2. Θα πρέπει να επιδεικνύονται τα σωστά πρότυπα ζωής.
3. Δεν πρέπει να γελοιοποιούνται οι νόμοι, ούτε να δημιουργείται η αίσθηση ότι είναι καλό να παραβιάζονται.
Ειδικά:
1. Απαγορεύεται το γυμνό.
2. Απαγορεύεται η γελοιοποίηση της θρησκείας και οι εκπρόσωποι της εκκλησίας δεν πρέπει να παρουσιάζονται ως κωμικοί ή κακοί χαρακτήρες.
3. Απαγορεύεται η προβολή χρήσης ναρκωτικών ή κατανάλωσης αλκοόλ, εκτός κι αν το απαιτούσε το σενάριο για «συγκεκριμένο χαρακτηρισμό».
4. Μέθοδοι εγκλήματος δεν πρέπει να παρουσιάζονται.
5. Απαγορεύεται η αναφορά σε «σεξουαλικές ανωμαλίες» (όπως η ομοφυλοφιλία).
6. Απαγορεύονται διάφορες λέξεις και φράσεις που θεωρούνται προσβλητικές.
7. Σκηνές φόνων θα πρέπει να γυρίζονται έτσι ώστε να μην ενθαρρύνουν την μίμηση τους στην πραγματική ζωή.
8. Απαγορεύεται η απεικόνιση ή η περιγραφή γάμων μεταξύ διαφορετικών φυλών.
9. «Σκηνές πάθους» και «λάγνα φιλιά» πρέπει να αποφεύγονται.
10. Η σημαία των Η.Π.Α. πρέπει να χρησιμοποιείται με σεβασμό.
11. Κανένα κινηματογραφικό έργο δεν πρέπει να υπαινίσσεται ότι οι περιστασιακές σεξουαλικές σχέσεις είναι κοινή ή αποδεκτή πρακτική. Και πολλά άλλα...
Λογοκρισία και Προπαγάνδα
Η Λογοκρισία φυσικά βοήθησε στα προπαγανδιστικά παιχνίδια των εκάστοτε κυβερνήσεων. Υπάρχουν χιλιάδες παραδείγματα ταινιών που απαγορεύτηκαν για πολιτικούς λόγους. Επί Μακάρθυ, πολλές ταινίες θεωρήθηκαν κομμουνιστικές και απαγορεύτηκε η προβολή τους, βοηθώντας έτσι την αντικομουνιστική προπαγάνδα. Κλασικό παράδειγμα, «Το αλάτι της γης» (Salt of the earth, 1954) του Biberman. Το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Eisenstein, για τους ίδιους λόγους, απαγορεύτηκε σε Η.Π.Α., Ισπανία και Μεγάλη Βρετανία. Ο «Μεγάλος Δικτάτορας» (1940), η ταινία του Charlie Chaplin που σατίριζε τον Χίτλερ απαγορεύτηκε φυσικά στην Γερμανία. Ο «Καθρέφτης» του Andrei Tarkovsky, επίσης, δεν «έτυχε» μεγάλης αποδοχής στην Σοβιετική Ένωση επειδή θεωρήθηκε ελιτίστικο το περιεχόμενο του και έτσι η ταινία προωθήθηκε σε αίθουσες τρίτης διαλογής. Ενώ ταυτόχρονα, σε όλο τον κόσμο, ταινίες που επιδείκνυαν έναν συγκεκριμένο «σωστό» πρότυπο ζωής και πεποιθήσεων προβάλλονταν μαζικά.
ΚΤ_ΠΟΦΠΠ
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου