Η ΤΑΙΝΙΑ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ ΑΝΙΧΝΕΥΕΙ ΤΟ ΜΕΛΛΟΝ
Από τη δεκαετία του 2000 και έπειτα άρχισε να αλλάζει το τοπίο στην ελληνική κινηματογραφία. Με καθυστέρηση δέκα περίπου χρόνων, έρχεται στην Ελλάδα, στις αρχές της δεκαετίας του 2000, η ψηφιακή τεχνολογία όσον αφορά στην παραγωγή ταινιών, κατά πρώτο λόγο, και αργότερα στη διακίνησή τους. Ο ελληνικός κινηματογραφικός κόσμος αμέσως χωρίστηκε στα δύο: σε αυτούς που είδαν έναν εχθρό στη νέα τεχνολογία και σε αυτούς που βρήκαν σε αυτή ένα νέο, πιο εύκολο, τρόπο να εκφρασθούν. Μερικά χρόνια μετά είμαστε πλέον σε θέση να δούμε τα πράγματα πιο ψύχραιμα.
ΣΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ
Η ταινία μικρού μήκους είναι αυτό το κινηματογραφικό προϊόν1 που είναι αυτονόητο ότι σε αυτό θα δοκιμαζόταν η νέα τεχνολογία. Ο κυριότερος λόγος είναι το χαμηλό κόστος. Στην Ελλάδα η ταινία μικρού μήκους (τ.μ.μ.) αντιμετωπιζόταν και αντιμετωπίζεται σαν ένα παρακατιανό είδος. Παράγεται και διακινείται στο περιθώριο του ελληνικού κινηματογραφικού χώρου, πολύ λίγα λεφτά χορηγούνται για την παραγωγή τους, πολύ λίγες εταιρείες παραγωγής αναλαμβάνουν μια τ.μ.μ., ελάχιστες ειδικεύονται σε αυτή την παραγωγή, το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου δίνει ένα πολύ μικρό ποσό για παραγωγές τ.μ.μ., πάντως δυσανάλογο με αυτό που διατίθεται για τις ταινίες μεγάλου μήκους.
Δεν έχει γίνει κατανοητό ότι η τ.μ.μ. χρησιμεύει πρωτίστως για τον πειραματισμό τόσο στην αφήγηση όσο και στην αισθητική. Έτσι είναι σπάνιο και δύσκολο κάποιος να ασχοληθεί αποκλειστικά και μόνο με την τ.μ.μ., σα σκηνοθέτης ή σαν παραγωγός. Στην Ελλάδα αυτές οι περιπτώσεις μετριούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού. Αυτό γίνεται κατανοητό αν δούμε ότι η τ.μ.μ. απλά δε διακινείται και δεν προβάλλεται παρά μόνο σε «ειδικές» προβολές (Λέσχες, πολιτιστικοί σύλλογοι κ.ά.).
Η τ.μ.μ. είδε στη νέα τεχνολογία ένα σύμμαχο, έναν τρόπο πάντως να παρακάμψει τις οικονομοτεχνικές δυσκολίες που βάζει ο παράλογος κρατικός μηχανισμός. Βούτηξε, λοιπόν, την ευκαιρία «από τα μαλλιά». Έτσι είδαμε τις πρώτες «αψιμαχίες» πρώτα στο χώρο της τ.μ.μ. και μετά σε αυτό της μεγάλου μήκους. Το δίλημμα ήταν αν θα χρησιμοποιούμε τον ψηφιακό τρόπο παραγωγής ταινιών ή θα συνεχίσουμε να δουλεύουμε με το φιλμ. Πολύ λίγες φορές η συζήτηση τέθηκε σε σωστές βάσεις και ήταν εποικοδομητική. Έτσι αυτή η διαμάχη, από την αρχή μέχρι σήμερα, θυμίζει τσακωμό άτακτων παιδιών παρά μια αντιπαράθεση επαγγελματιών. Το γεγονός είναι ότι πολύ δύσκολα, μέσα από αυτή την ασυνεννοησία μπορούμε να βγάλουμε κάποια συμπεράσματα.
Θα προσπαθήσω να οριοθετήσω το πρόβλημα και να το εξετάσω νηφάλια. Νομίζω ότι αυτό έχει τις εξής παραμέτρους: 1. Στο αισθητικό θέμα. 2. Στο αφηγηματικό θέμα. 3. Στον τρόπο παραγωγής. 4. Στον τρόπο της διακίνησης και προώθησης. 5. Στην ευελιξία/συγχώνευση των ειδικοτήτων.
Θα ήταν λογικό να μιλάμε για μια νέα αισθητική, αλλά, μετά από αυτά τα λίγα χρόνια που έχουν παραχθεί πολλές τ.μ.μ. με τον ψηφιακό τρόπο, μπορούμε να διακρίνουμε μια διαφορετική αισθητική που θα πρέπει να διερευνηθεί. Πολύ περισσότερο, όταν συνυπάρχουν ταινίες που έχουν γυριστεί με τον ένα και με τον άλλο τρόπο, τότε η σύγκριση είναι αναπόφευκτη.
Όταν λειτουργούμε συγκριτικά, θα πρέπει να ορίσουμε ότι μιλώντας για την «αισθητική» δε αναφερόμαστε, σε αυτή εδώ τη παράγραφο, στην αφήγηση, η οποία, παρόλα αυτά, έχει άμεση και άρρηκτη σχέση με την αισθητική2. Θα ασχοληθούμε αποκλειστικά και μόνο με την «εικαστική» απόδοση μιας αφήγησης. Είμαστε υποχρεωμένοι να ερευνήσουμε το θέμα προς δύο διαφορετικές κατευθύνσεις: μελετώντας την εικαστικότητα και την κινηματογραφική σύνθεση του κάδρου.
Ο κινηματογράφος έπαιρνε ιδέες και δυνάμεις από τη ζωγραφική, κατά πρώτο λόγο, και από τη γλυπτική, κατά δεύτερο, για να διαμορφώσει το κάδρο του. Στις εξαιρετικές περιπτώσεις, το κινηματογραφικό καρέ ήταν ένας πίνακας ζωγραφικής και θύμιζε διάφορες εικαστικές σχολές, πάντως τις επιρροές του σκηνοθέτη. Ο κινηματογράφος, σε πολλές περιπτώσεις, είχε φτάσει σε υψηλά επίπεδα αισθητικής (Ρενουάρ, Κλέρ, Μπρεσόν, Παζολίνι, Κασαβέτης, Γκοντάρ, Πολάνσκι, Ντράγιερ, Λανγκ, Μπέργκμαν, για να αναφέρω μερικούς από αυτούς) που δεν αναπτύσσονταν παράλληλα με αυτά του υπόλοιπου καλλιτεχνικού χώρου, αλλά ετεροχρονισμένα, ενώ σε εξαιρετικές περιπτώσεις ο κινηματογράφος ήταν συνοδοιπόρος των καλλιτεχνικών σχολών και είχε ενταχθεί σε ένα ενιαίο εικαστικό κίνημα (σουρεαλισμός, φουτουρισμός, avant garde, Μπάουχαουζ, Ρώσικη Πρωτοπορία).
Με την έλευση του ψηφιακού τρόπου παραγωγής έχουμε την αναδίπλωση της αισθητικής στη μεγάλη πλειοψηφία των παραγωγών. Ο κινηματογράφος παύει να μιμείται ή να επηρεάζεται από τα μεγάλα έργα της ζωγραφικής ή της γλυπτικής. Έτσι η εικαστική σύνθεση δεν μπορεί να συμβάλλει στην ενδυνάμωση της αφήγησης ή στην ανάπτυξη μιας δικιάς της και παράλληλης αφήγησης. Σε πολύ λίγες περιπτώσεις έχουμε την ανάπτυξη μιας εντελώς καινούργιας αισθητικής η οποία αναπτύχθηκε από τις αρχές του ψηφιακού ή ηλεκτρονικού τρόπου αποτύπωσης της εικόνας3. Ξεχωριστές περιπτώσεις είναι ο Jia Zhang-Ke, ο οποίος γύρισε με ψηφιακό τρόπο την ταινία «The world», το 2005, σε High Definition, ο Alexander Sokourov, ο οποίος γύρισε την «Alexandra», το 2007, σε 35mm και την επεξεργάστηκε με ψηφιακό τρόπο, ο David Lynch που γύρισε την ταινία «Inland empire», το 2007, εξολοκλήρου σε dv, εκτός από κάποιες σκηνές σε VHS, επειδή του θύμιζαν τον εξπρεσιονισμό, και η ταινία «Still life» (2007), πάλι του Jia Zhang-Ke, όπου ο σκηνοθέτης της εκμεταλλεύεται τις τεχνικές αδυναμίες της High Definition, τις ασάφειες στο φως της ημέρας, για να δημιουργήσει ένα εξπρεσιονιστικό έργο.
Εκτός από αυτές, τις λιγοστές, εξαιρέσεις, ο κανόνας είναι μια φλατ εικόνα που σε αναγκάζει να επαναπροσδιορίσεις τις έννοιες και τους κανόνες της αισθητικής, σύμφωνα με τις διαφορετικές σχολές, να ξεκινήσει ξανά μια κουβέντα για την αισθητική και την ιστορία της τέχνης και να πάμε πίσω στις αρχές του κινηματογράφου για να ανακαλύψουμε πάλι τις πρωτοπορίες. Το δεύτερο, επίσης πολύ σοβαρό θέμα είναι ότι η κινηματογραφική αισθητική έχει εξασθενήσει πάρα πολύ. Το φλου, το οποίο δίνει την ψευδαίσθηση των τριών διαστάσεων και του χώρου, το μπροστά πεδίο, η αντιπαράθεση των αντιθετικών πεδίων, το τράβελινγκ και η επιλογή των καθαρών περιοχών του κάδρου απουσιάζουν. Έτσι η κινηματογραφική αισθητική δεν υπάρχει. Πολύ λίγες είναι οι περιπτώσεις του ψηφιακού κινηματογράφου που ακολουθούν ένα δρόμο όπου θα βρουν την κινηματογραφική αισθητική για να διαπραγματευτούν ένα διαφορετικό αισθητικό αποτέλεσμα.
Η λύση είναι να κινηματογραφούμε με ψηφιακό τρόπο σα να χειριζόμαστε μια κινηματογραφική κάμερα, σα να γυρνούσαμε κινηματογράφο με φιλμ.
Τα διάφορα προβλήματα αφήγησης εστιάζονται στο μοντάζ. Εδώ έχουμε δύο παραμέτρους: το μικρό οικονομικό κόστος και την ευκολία χειρισμού της ψηφιακής βιντεοκάμερας. Κατά συνέπεια, αυτά που τραβάμε μπορεί να είναι πολύ μεγάλα αποσπάσματα (αυτό που λέμε «πλάτιασμα»), τα οποία θα πρέπει να τα κόψουμε στο μοντάζ.
Το μοντάζ, ως γνωστό μπορεί να σώσει ένα έργο ή να το καταστρέψει. Με αυτό μπορούμε να πετύχουμε είτε την αναφορά στο παρελθόν και την επαναφορά στο παρόν είτε το ρυθμό, με τις αναλογίες των χρόνων των διαδοχικών αποσπασμάτων. Στις περισσότερες ταινίες που έχουν γυριστεί με ψηφιακό τρόπο αυτά τα πισωγυρίσματα του χρόνου (τα οποία μας θυμίζουν την αφήγηση του ρεαλιστικού αφηγήματος του 19ου αιώνα) είναι πολύ λίγα και δε διαμορφώνουν την αφήγηση όπως, για παράδειγμα στον «Ξανακερδισμένο χρόνο», του Ραούλ Ρουίζ, με ρακόρ στο χρόνο και στο χώρο.
Τέλος, η απουσία του ρυθμού, λόγω της ανακρίβειας του υπολογισμού των σχέσεων χρόνου των διαδοχικών αποσπασμάτων, δημιουργεί ανακρίβειες στο συντακτικό της φιλμικής γλώσσας, αφού ο ρυθμός είναι, για τον κινηματογραφικό λόγο, ότι η στίξη για τον προφορικό ή το γραπτό. Έτσι έχουμε μια επίπεδη αφήγηση, όπου απουσιάζουν οι εξάρσεις και οι παύσεις, η ενδυνάμωση του ενδιαφέροντος του θεατή, ο οποίος δεν μπορεί να αναγνώσει το φιλμικό κείμενο και να ανακαλύψει μέσα σε αυτό τα κρυμμένα νοήματα, να αφήσει τη φαντασία του να δημιουργήσει.
ΝΕΟΣ ΤΡΟΠΟΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ
Στον ψηφιακό κινηματογράφο έχουμε έναν πολύ διαφορετικό τρόπο παραγωγής. Πολλά που στον αναλογικό κινηματογράφο θα έπρεπε να φτιαχτούν για να κινηματογραφηθούν, εδώ γίνονται με ψηφιακό τρόπο, ελαττώνοντας κατά πολύ τις κατασκευές, τα ειδικά ντεκόρ και την ενδυματολογία.
Με τον ηλεκτρονικό υπολογιστή μπορούμε να κάνουμε επεμβάσεις στην εικόνα, αλλοιώνοντάς τη σε τέτοιο βαθμό που να πετύχουμε αυτό ακριβώς το αποτέλεσμα που έχουμε σχεδιάσει. Το ότι αυτός ο τρόπος σχεδιασμού είναι εύκολος, αυτό είναι μία ουτοπία. Ο σχεδιασμός μιας σεκάνς μπορεί να απαιτεί ένα ή δύο μήνες γυρισμάτων και επεξεργασίας της εικόνας. Για παράδειγμα στην ταινία «Η νεκρή νύφη», του Τιμ Μπάρτον, η επεξεργασία και η σύνθεση της εικόνας πήρε περίπου ένα χρόνο, ο Μπάρτον δεν αποκάλυψε ποτέ τον τρόπο επεξεργασίας, εμείς όμως μπορούμε να πάρουμε μια ιδέα.
Τα διάφορα προγράμματα που έχουν εξελιχθεί πολύ μπορούν να κάνουν προσομοίωση του ανθρωπίνου σώματος, με ακρίβεια χιλιοστού, και της φωνής, έτσι μπορούμε να δημιουργήσουμε ένα ηθοποιό όπως ακριβώς εμείς θέλουμε, χωρίς αυτός να υπάρχει στην πραγματικότητα. Εδώ, όμως, μπορούμε να δούμε μια άλλη παγίδα: τη θεοποίηση αυτού του τρόπου παραγωγής που τελικά δημιουργεί μια «φτιαχτή» ταινία, ένα αποτέλεσμα που θα μπορούσαμε να το εντάξουμε στο σουρεαλισμό ή στο φουτουρισμό, αν αυτός ήταν ο πρωταρχικός στόχος μας, αν θέλαμε να κάνουμε μια τέτοια ταινία. Αν όμως δεν είναι αυτός ο σκοπός μας, τότε η ταινία είναι πλήρως αποτυχημένη, επινοημένη με άσχημο τρόπο, η αφήγησή της αφύσικη και περίεργη, παράξενη και απόκοσμη που, σε κάθε περίπτωση κουράζει το θεατή και δεν του δημιουργεί αυτή τη ταύτιση που έχει ανάγκη.
Το τελικό προϊόν είναι σε ψηφιακή μορφή. Έχουμε έτσι πολλές δυνατότητες να διακινήσουμε και να προωθήσουμε το τελικό προϊόν μας με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους.
Το τρέιλερ φτιάχνεται εύκολα, έχοντας στη διάθεσή μας πολύ υλικό και εύκολα και γρήγορα στη διάθεσή μας. Η διακίνηση του τρέιλερ μπορεί να γίνει από το διαδίκτυο, σε κινηματογραφικές αίθουσες, από τον τύπο. Οι θεατές του πολλαπλασιάζονται από αυτούς που θα παρακολουθούσαν ένα τρέιλερ μιας ταινίας που έχει γυριστεί με αναλογικό τρόπο, σε μια αίθουσα. Στην τ.μ.μ. έχουμε ακόμα μια δυνατότητα: σε περιορισμένο χρόνο (μέχρι 15 λεπτά) μπορεί όλη η ταινία να «ανέβει» στο διαδίκτυο. Οι αποδέκτες μπορεί να είναι είτε απλοί θεατές, χρήστες των διαφορετικών sites, είτε παραγωγοί και διανομείς κινηματογράφου είτε καλλιτεχνικοί διευθυντές φεστιβάλ σε όλο τον κόσμο, άρα η προώθηση του σκηνοθέτη και του έργου μπορεί να είναι πολύ μεγάλη.
Το υπόλοιπο υλικό, δελτίο τύπου και φωτογραφίες, μπορεί να διακινηθεί με πολύ μεγάλη ταχύτητα και σε πολλούς διαφορετικούς αποδέκτες.
Τα φεστιβάλ που προβάλλονται ταινίες με ψηφιακό τρόπο είναι πολλά και δημιουργούνται συνέχεια καινούργια, όμως κάποια στην Ελλάδα (περισσότερο αυτό της Δράμας και λιγότερο της Θεσσαλονίκης) επιμένουν να προβάλλουν ταινίες μόνο με αναλογικό τρόπο.
Στις μέρες μας οι βιντεοπροζέκτορες έχουν πολύ καλή ποιότητα και, ανάλογα με την τιμή τους, πλησιάζουν την ποιότητα της προβολής με αναλογικό τρόπο. Εξάλλου, οι βιντεοπροτζέκτορες είναι πλέον φτηνοί και τα σημεία όπου προβάλλονται ταινίες, άρα και τ.μ.μ., μπορούν να είναι πολλά και η τ.μ.μ. να βλέπεται όχι μόνο στις κινηματογραφικές αίθουσες, αλλά και από Κινηματογραφικές Λέσχες, πολιτιστικά σωματεία, μπαρ και από άλλους χώρους όπου πριν ήταν αδιανόητο τεχνικά να γίνει προβολή ταινίας.
Έχουμε εδώ όμως το πρόβλημα των πνευματικών δικαιωμάτων. Οι δημιουργοί μιας ταινίας θα πρέπει να παίρνουν την αμοιβή τους, κατά συνέπεια η πειρατεία, η οποία είναι εύκολη πλέον, δημιουργεί ένα πρόσθετο πρόβλημα. Στην τ.μ.μ. όμως, αν δεχτούμε ότι κάποιος τη γυρνά για να δείξει τη δουλειά του, αυτό είναι μια ευκολία. Αν, αντίθετα, θέλει κάποιος να συνεχίσει να κάνει τ.μ.μ., τότε το πρόβλημα παραμένει. Αυτό το πρόβλημα δεν έχει λυθεί και, απ’ότι φαίνεται, είναι πάρα πολύ δύσκολο να λυθεί γιατί θα πρέπει να υπάρξει μεγάλης χωρητικότητας (σε bites) κωδικοποίηση, κάτι που αντιβαίνει στις διατάξεις περί ασφάλειας σε κάποια κράτη, ειδικά στις ΗΠΑ, άρα δεν μπορεί να εφαρμοστεί διεθνώς
ΘΕΤΙΚΑ ΚΑΙ ΑΡΝΗΤΙΚΑ
Είναι κατανοητό ότι η νέα τεχνολογία έχει τα θετικά και τα αρνητικά της σημεία. Κυρίως το αρνητικό σημείο είναι όταν κάποιος θεωρεί ότι ο ψηφιακός τρόπος παραγωγής ταινιών είναι μια πανάκεια.
Η ψηφιακή τεχνολογία δεν έχει φτάσει τις επιδόσεις της αναλογικής αποτύπωσης της εικόνας. Έχει πολύ δρόμο ακόμα να διανύσει. Σε κάποια θέματα μας διευκολύνει, σε άλλα μας δυσκολεύει. Δεν παύει όμως να είναι ένα μέσο και σαν τέτοιο θα πρέπει να το αντιμετωπίζουμε.
Ο στόχος μας θα πρέπει να είναι να διατηρήσουμε την αισθητική που ο αναλογικός κινηματογράφος έχει αναπτύξει, προσπαθώντας να την αναπτύξουμε και να την εξελίξουμε. Είναι απαράδεκτο να την καταστρέφουμε και να επιστρέφουμε στα πρωτόλεια. Πρέπει να κάνουμε κινηματογράφο χρησιμοποιώντας τη νέα τεχνολογία. Αυτός είναι ο χρυσός κανόνας. Μετά θα πρέπει να εκμεταλλευόμαστε τις δυνατότητές της.
Είναι εύκολο και θεμιτό, χρησιμοποιώντας τον ψηφιακό τρόπο παραγωγής ταινιών, να κάνουμε πειραματικές ταινίες, όσον αφορά στη φόρμα και στο νόημα, έτσι ώστε, με μικρό προϋπολογισμό, να προτείνουμε κάτι το διαφορετικό, το οποίο θα «πατά» στη ιστορία του κινηματογράφου και των άλλων τεχνών για να αναπτύξει την αφήγηση στον ενιαίο παραστατικό χώρο.
Γιάννης Φραγκούλης
Κριτικός-θεωρητικός του κινηματογράφου και σκηνοθέτης.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
- Θα ήταν πιο σωστό να μιλάμε για οπτικοακουστικό προϊόν για τους εξής λόγους: Κατ’αρχήν, γιατί ο κινηματογράφος έχει εντάξει πλέον, ακόμη και στις πιο συνήθεις παραγωγές, το οπτικοακουστικό μέσα στην σύνθεση του κινηματογραφικού έργου, όχι μόνο στο animation, αλλά και σε παραγωγές μυθοπλασίας που απευθύνονται στο ευρύ κοινό. Κατά δεύτερο λόγο, όλο και περισσότερες ταινίες γίνονται με καθαρά οπτικοακουστικό τρόπο, μερικές φορές χωρίς τη χρήση μια κινηματογραφικής κάμερας ή μιας βιντεοκάμερας. Κατά τρίτο λόγο, στο χώρο της παραγωγής ο όρος «οπτικοακουστικό» είναι πλέον αποδεκτός και εφαρμόζεται τόσο στη νομοθεσία όσο και στο διακανονισμό των κινηματογραφικών/οπτικοακουστικών έργων διεθνώς. Τέλος, με αυτό τον τρόπο ξεφεύγουμε από τα στενά πλαίσια του κινηματογράφου και μπαίνουμε στον ενιαίο πλέον χώρο της παράστασης, στην πιο σύγχρονη θεώρηση της τέχνης, κάτι που θα διευκολύνει την οποιαδήποτε θεωρητική αναζήτησή μας.
- Η αφήγηση έχει να κάνει και με την αισθητική. Οι τρόποι απόδοσης μιας οποιασδήποτε αφήγησης είναι αρκετοί και συσχετίζονται με τις διαφορετικές τεχνοτροπίες. Αυτό το βλέπουμε αν μελετήσουμε την ανάλυση του Προππ για τα λαϊκά παραμύθια και ανακαλύψουμε τις εκατοντάδες παραλλαγές του ίδιου θέματος. Πολύ περισσότερο όταν έχουμε και την οπτικοποίηση της αφήγησης, σε ένα οπτικοακουστικό έργο, όπου η αισθητική, στην αναπαράσταση δυναμώνει ή αποδυναμώνει μια αφήγηση. Εδώ όμως, για λόγους ερευνητικής μεθοδολογίας, θα εξετάσουμε αυτά τα δύο θέματα ξεχωριστά.
αναδημοσίευση από http://www.cinemainfo.gr
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου