κινηματογραφικό τμήμα

Ταινίες

2012-01-09T02:49:00.006+02:00

Η "ταινία" που έκοψε και έραψε ο Βασίλης με το υλικό από όταν κάναμε την εξερεύνηση των υπογείων του πανεπιστημίου για να βρούμε χώρο για προβολή.

Το Κ-Τ δημιουργεί: The 48hour Film Project

2011-11-20T16:35:00.000+02:00

Την Παρασκευή (2/12/2011), στις 19:00, το Κινηματογραφικό Τμήμα Π.Ο.Φ.Π.Π. αρχίζει από το μηδέν την δημιουργία μιας ταινίας μικρού μήκους με σκοπό να την έχει ολοκληρώσει μέσα σε μόνο 48 ώρες!

Η διαδικασία αυτή είναι ανοικτή για όποιον ενδιαφέρεται και θα ήθελε να συμμετάσχει σε κάποια/κάποιες από τις παρακάτω ομάδες:

1)Ομάδα Σκηνοθεσίας.
2)Ομάδα Σεναρίου.
3)Ηθοποιοί.
4)Οπερατέρ.
5)Ομάδα Φωτογραφίας.
6)Ομάδα Ήχου/Μουσικής Επιμέλειας.
7)Ομάδα Ενδυματολόγων/Μακιγιέρ.
8)Ομάδα Σκηνογραφίας.
9)Ομάδα Script.
10)Ομάδα Μοντάζ.
11)Ομάδα Μηχανικών/Ηλεκτρολόγων.
12)Ομάδα Catering.
13)Υπεύθυνοι Παραγωγής.

Την Παρασκευή (2/12/2011) θα γίνει η συγγραφή του σεναρίου και η διανομή των ρόλων και των εργασιών, το Σάββατο (3/12) θα πραγματοποιηθούν τα γυρίσματα και την Κυριακή (4/12) θα γίνει το μοντάζ και η επιμέλεια της ταινίας.

Περισσότερες πληροφορίες στείλτε mail στο kinimatografiko.pofpp@gmail.com

Citizen Kane - Orson Welles

2011-10-29T19:40:00.001+03:00

Το κινηματογραφικό ντεμπούτο του παιδιού-θαύματος του Αμερικάνικου Kινηματογράφου, που σε ηλικία 25 ετών συγκλόνισε τον κόσμο και συνεχίζει να θεωρείται από πολλούς η σημαντικότερη ταινία του Παγκόσμιου Kινηματογράφου (σύμφωνα με το Αμερικάνικο Ινστιτούτο Κινηματογράφου), ακόμα και σήμερα. Είναι από τις φορές που μια ταινία είναι τόσο μεγάλη και συμβολίζει τόσα πολλά πράγματα, που ο οποιοσδήποτε θα ένιωθε μικρός για να μιλήσει για αυτή.

Πως να μιλήσεις άλλωστε για ένα αριστούργημα-project πάνω στο οποίο ο Welles μπόρεσε να “ξεδιπλώσει” το πολύπλευρο ταλέντο του;΄Εγραψε, σκηνοθέτησε, και πρωταγωνίστησε στην ταινία, όντας και στα τρία άριστος.

Τεχνικά εμφανίζεται για πρώτη φορά, η χρήση του βάθους πεδίου, αλλά και του πλάνου σεκάνς, τα αξιοπρόσεκτα ειδικά εφφέ στην αναπαράσταση του "Xanadou", που ειναι προϊόν κινηματογράφισης μνινιατούρων και μοντάζ, αλλά και οι λήψεις απο ψηλά, που συνδιάζονται με λήψεις από το πάτωμα, για να δώσουν το "ανέβασμα" και το "χαμήλωμα" του κεντρικού ήρωα.

Σεναριακά βασίζει τον ήρωα του, Charles Foster Kane πάνω στο Μεγιστάνα Ρούντολφ Χιρστ (μεγιστάνας του τύπου και ένα από τα τότε σύμβολα του Καπιταλισμού), και ουσιαστικά αφηγείται τη ζωή του και το τέλος του μέσα από όλες τις μεταπτώσεις, επαγγελματικές και προσωπικές. Σήμερα, κάποιος που θα δει την ταινία, ίσως τη βρει διδακτική με την κακή έννοια, αλλά σκεφτείτε ότι την έκανε το μυαλό μιας 25χρονης ιδιοφυίας 70 χρόνια πριν, και πως ακόμα και σήμερα παραμένει επίκαιρη για πάρα πολύ κόσμο.

Συμπερασματικά πρόκειται για μια ταινία της οποίας το στόρυ το έχουμε ξαναδεί (πέρασαν άλλωστε 70 χρόνια), για την εποχή του αποτέλεσε μια επανάσταση στο μέσο και κυρίως ο δημιουργός του ήταν ένας από τους ανθρώπους που εκμεταλεύτηκαν τον χώρο του θεάμαστος και συνέβαλαν ώστε ο Αμερικάνικος Κινηματογράφος να πάρει την προσοχή και την προβολή που έχει σήμερα. Καλό ή κακό, αυτό θα το κρίνετε εσείς. Άλλωστε δεν υπάρχει μόνο άσπρο ή μόνο μαύρο στο θαυμαστό κόσμο του Welles.

Και κάτι τελευταίο, αφού δείτε φυσικά την ταινία. Τι σημαίνει για σας Rosebud;

Ακύρωση προβολής

2011-07-01T19:28:00.003+03:00

Η προγραμματισμένη προβολή όπως κάθε Παρασκευή στα σκαλιά της Αγ.Νικολάου ακυρώνεται λόγω των τελευταίων γεγονότων στην Αθήνα και πανελλαδικά.

Όλοι στους δρόμους.

προβολές στα σκαλάκια

2011-06-22T13:25:00.003+03:00

Παρασκευή 24/6 στις 21:00 στα σκαλιά της Αγ.Νικολάου θα προβληθούν :

Το αλάτι της γης- Herbert J. Biberman (1954)

Monty Python and the Holy Grail (1975)

προβολές στα σκαλάκια

2011-06-16T15:22:00.004+03:00

Παρασκευή 17/6 στις 21:00 στα σκαλιά της Αγ.Νικολάου θα γίνει η προβολή :

Οι επαναστάτες της Οαχάκα- Γιώργος Αυγερόπουλος (ντοκιμαντέρ)

Μπανάνες- Woody Allen (1971)

προβολές στα σκαλάκια

2011-06-01T21:36:00.010+03:00

Παρασκευή 3/6 στις 21:00 στα σκαλιά της Αγ.Νικολάου θα γίνει η προβολή των sci-fi ταινιών:

Blade Runner (1982)- Ridley Scott

&
La Jetèe (1962)- Chris Marker

1η προβολή για φέτος στα σκαλάκια της Νικολάου

2011-05-20T15:45:00.004+03:00

Ξεκινάμε τις προβολές στα σκαλάκια στο πάνω μέρος της Νικολάου με Αμερικάνικο Ανεξάρτητο Κινηματογράφο.

Παρασκευή 20/5 με τη δύση του ηλίου (γύρω στις 9) θα προβληθούν:

Shadows (1959)-Casavettes

Clerks (1994)- Smith

Θρίλερ στο Πανεπιστήμιο

2011-03-21T20:11:00.003+02:00

Την Τρίτη 22/3 στις 19:30 στα υπόγεια των Ηλεκτρολόγων( Α.Π.7) θα προβληθεί το θρίλερ του Dario Argento, Suspiria.

2011-03-10T18:16:00.004+02:00

Το Σάββατο 12/3 στις 20:30 στο στέκι των Πολιτιστικών Ομάδων Φοιτητών του Πανεπιστημίου(Αλ. Υψηλάντου 122) θα προβληθεί η ταινία Funny Games (1997) του Michael Haneke.

Φεστιβάλ ερασιτεχνικών ταινιών μικρού μήκους

2011-02-14T16:23:00.004+02:00

Το Κινηματογραφικό Τμήμα Φοιτητών Πανεπιστημίου Πατρών θα διοργανώσει τέλη Μαρτίου ένα φεστιβάλ όπου θα προβληθούν ερασιτεχνικές ταινίες μικρού μήκους.

Οι ταινίες που θα προβληθούν πρέπει

να μην ξεπερνάνε σε διάρκεια τα 30 λεπτά
να είναι μηδενικού ή πολύ χαμηλού budget

Ταινίες θα γίνονται δεκτές μέχρι και τις 20/3/2011.

Σύντομα θα ανακοινωθεί ο χώρος των προβολών.

2011-02-14T15:36:00.001+02:00

Το Σάββατο 19/2 στις 20:30 στο στέκι των Πολιτιστικών Ομάδων Φοιτητών του Πανεπιστημίου ( Αλ. Υψηλάντου 122) θα προβληθεί η ταινία Brazil(1985) του Terry Gilliam.

2011-02-02T19:06:00.005+02:00

Το Σάββατο 5/2 στις 20:00 στο στέκι των Πολιτιστικών Ομάδων Φοιτητών του Πανεπιστημίου ( Αλ. Υψηλάντου 122) θα προβληθεί η ταινία Duck soup(1933) των αδελφών Marx σκηνοθετημένη από τον Leo McCarey.

2011-01-18T15:45:00.005+02:00

Το Σάββατο 22/1 στις 20:00 στο στέκι των Πολιτιστικών Ομάδων Φοιτητών του Πανεπιστημίου ( Αλ. Υψηλάντου 122) θα προβληθεί η ταινία The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford του Andrew Dominic.

Εκδήλωση αλληλεγγύης στην παλαιστινιακή αντίσταση

2010-11-30T15:38:00.007+02:00

Το Σάββατο 4/12 στις 20:00 στο στέκι μεταναστών (Ιωάννου Βλάχου 19 & Γούναρη) θα προβληθεί η ταινία Cultures of Resistance της Iara Lee, στα πλαίσια συνεργασίας του κινηματογραφικού τμήματους των ΠΟΦΠΠ με τη Δικτύωση Αλληλεγύης στην Παλαιστινιάκη Αντίσταση.

Θ'ακολουθήσει συζήτηση παρουσία του πρώην πολιτικου κρατουμένου Muath Abu Al Qumssan.

Ladri di biciclette (Κλέφτης ποδηλάτων) 1948

2010-11-19T13:18:00.004+02:00

Το Σάββατο 20/11 στις 20:00 στο στέκι των Πολιτιστικών Ομάδων (Αλ.Υψηλάντου 122) θα προβληθεί στα πλαίσια του αφιερώματος στον ιταλικό νεορρεαλισμό η ταινία Κλέφτης ποδηλάτων (1948) του Βιτόριο Ντε Σίκα.

Θ΄ακολουθήσει συζήτηση.

Les Mepris (Η Περιφρόνηση) 1963

2010-10-19T19:02:00.004+03:00

Το Σάββατο 23/10 στις 20:00 στο στέκι των Πολιτιστικών Ομάδων Φοιτητών του Πανεπιστημίου ( Αλ. Υψηλάντου 122) θα προβληθεί η ταινία Le Meprisτου J.L.Godard.

Κυριακάτικες συναντήσεις της ομάδας

2010-10-08T01:33:00.018+03:00

Πρώτη συνάντηση για τη νέα χρονία την Κυριακή 10/10 στις 19:00 και κάθε Κυριακή την ίδια ώρα στο στέκι των ΠΟΦΠΠ (Αλεξάνδρου Υψηλάντου 122).

Σαββατιάτικες προβολές στο στέκι των πολιτιστικών ομάδων

2010-10-06T20:42:00.004+03:00

Το Σάββατο 9/10 στις 20:00 στο στέκι των Πολιτιστικών Ομάδων Φοιτητών του Πανεπιστημίου ( Αλ. Υψηλάντου 122) θα προβληθεί η ταινία Ριφιφίτου Ζίλ Ντασσέν.

2010-07-02T20:04:00.001+03:00

Ιούνιος προβολών στα σκαλάκια

2010-06-01T11:06:00.009+03:00

την παρασκευή 4/6 θα πραγματοποιηθούν οι προβολές που αναβλήθηκαν στις 21/5 λόγω βροχής

21:00 Punishment Park (1971)

23:00 NETWORK (1976)

προβολές στο πλαίσιο του 2ου αντιρατσιστικού φεστιβάλ

2010-05-25T14:11:00.007+03:00

Σ΄ ενα σύγχρονο, ανεπτυγμένο κόσμο όπου διαρκώς εξελίσσεται, το αυγό του φιδιού που καλείται ρατσισμός εξακολουθεί να εκκολάπτεται στους κόλπους των κοινωνιών και ν'αποτελεί ενεργό συστατικό του γίγεσθαι αυτών.Για όλους αυτούς που θεωρούνται τα κοινωνικά «απορρίμματα» της εθνίκης και παγκόσμιας ανάπτυξης, η «δημοκρατία» έχει μόνο μιά θέση: αυτή του κοινωνικού αποκλεισμού, της ανεργίας, της φτώχειας, της περιθωριοποίησης, της ρατσιστικής γκετοποίησης.

Στην Πάτρα, όμοια με τις άλλες ευρωπαικές μεγαλουπόλεις, παράτηρουμε σε πλήρη εφαρμογη ένα αντικοινωνικό μοντέλο αδικίας, ανισότητας και εκμετάλλευσης για τη μεγάλη πλειοψηφία των φτωχών και «απόκληρων» που στοιβάζονται σε άθλιες συνθήκες.Από τους καταυλισμούς ώς τις αποβάθρες του λιμανιού της Πάτρας οι μετανάστες καταδιώκονται, συλλαμβάνονται, ξυλοκοπούνται, δέχονται οργανωμένες δολοφονικές επιθέσεις με την σιωπηλή αποδοχή της τοπικής κοινωνίας.

Απέναντι σε όλες τις παράπανω λογικές, αλληλέγυοι στους «κολασμέμους» αυτής της γης και σεβόμενοι τη διαφορέτικοτητα ενισχύουμε σαν κινήματογραφική ομάδα τους πόλους αντιστάσης στο ρατσισμό που δήμιουργουνται στον τόπο που δραστηρίοποιούμαστε και ζούμε.

Το ΚΤ συμμετέχει στο 2ο αντιρατσιστικό φεστιβάλ με την προβολή μίας ταινίας και ενός ντοκυμαντέρ.

Οι προβολές θα γίνουν την Πέμπτη 27 Μαΐου 2010 στα σκαλάκια της Αγ. Νικολάου και το πρόγραμμα έχει ως εξής:

21:30 In this world - M.Winterbottom

23:00 Η αγέλη των λευκών λύκων - Γ. Αυγερόπουλος

το αντιρατσιστικό φεστιβάλ θα συνεχιστεί 28-29 Μαΐου στην πλατεία Γεωργίου και στον πολυχώρο Έσπερο.

Για περισσότερες πληροφορίες για το φεστιβάλ πατήστε εδώ.

Προβολή "Punishment Park" και "Network" στα σκαλάκια της Αγ.Νικολάου

2010-05-17T12:28:00.006+03:00

Την Παρασκευή 21 Μαίου 2010 το ΚΤ αρχίζει τις θερινές προβολές στα σκαλάκια της Αγ.Νικολάου. Θα προβληθούν οι ταινίες:

21:00 Punishment Park του Peter Watkins (1971)
23:00 Network του Sidney Lumet (1976)

ΟΙ ΠΡΟΒΟΛΕΣ ΑΚΥΡΩΝΟΝΤΑΙ ΛΟΓΩ ΒΡΟΧΗΣ

Πολιτιστική εβδομάδα Πανεπιστημίου Πατρών 2010

2010-04-29T12:52:00.008+03:00

Το ΚΤ στα πλαίσια της πολιτιστικής εβδομάδας του πανεπιστημίου διοργανώνει τα εξής κινηματογραφικά αφιερώματα:

Δευτέρα 10 Μαϊου
Μουσική και κινηματογράφος
19:00 Εισήγηση - Συζήτηση
20:30 Live αυτοσχεδιασμός πάνω σε animation
21:00 Προβολή ταινίας "Μπλούζ με σφιγμένα δόντια"
του Ρ.Μανθούλη

Τρίτη 11 Μαϊου
Νέος ελληνικός κινηματογράφος
19:00 προβολή ταινίας "Η αναπαράσταση" του Θ. Αγγελόπουλου
21:00 προβολή ταινίας "Η εαρινή σύναξις των αγροφυλάκων" του Δήμου Αβδελιώδη

Τετάρτη 12 Μαϊου
Κινηματογράφος και προπαγάνδα
19:00 προβολή ταινίας "Η βιτρίνα" του Martin Ritt
21:00 προβολή ταινίας "Ο μεγάλος δικτάτορας" του Charlie Chaplin

τα αφιερώματα θα διεξαχθούν στο Παλαίο Αρσάκειο Πατρών

Παράλληλα στο χώρο θα υπάρχει έκθεση φωτογραφίας και εικαστικών από την φωτογραφική και εικαστική ομάδα των ΠΟΦΠΠ.

Φεστιβάλ ερασιτεχνικών ταινιών μικρού μήκους

2010-02-24T01:00:00.009+02:00

Στις 26 Φεβρουαρίου 2010 θα πραγματοποιηθεί στο Παλαιό Αρσάκειο Πατρών Φεστιβάλ ερασιτεχνικών ταινιών μικρού μήκους.
Οι ταινίες που θα προβληθούν είναι νέων δημιουργών με μηδενικό budget παραγωγής:

Αόρατες σφαίρες – Γιώργος Ευθυμίου – 5'

Ελαφρά σύσπαση του προσώπου – Random artwork – 5'

Κάνε παιδί να δείς λαγό – Καλλιτεχνική ομάδα Καλόμπα - 18'

Κατάψυχος – Random artwork - 26'

Ο Θεατής – Γεωργάκης Γρηγόρης, Πέτρος Κολοτούρος – 32'

Ο πίνακας – Θοδωρής Λάτας – 10'

Παράλληλοι δρόμοι στην ίδια πόλη: Το περίπτερο – ομάδα Α.Σ.Τ.Ο. - 17'

Το γνωστό σύμπαν – Βασίλης Λυκίδης – 11'

Ηomecoming - Σωκρατης Γαλιατσατος – 5'

Killing Routine - Χρήστος Νασίκας – 14'

Οι προβολές θα άρχίσουν στις 21:00 ακριβώς

Κινηματογραφική μουσική: από τον βουβό στο Hollywood, από τα μιούζικαλ μέχρι τις σύγχρονες προσεγγίσεις

2010-01-26T18:13:00.004+02:00

Ένα αφιέρωμα στην κινηματογραφική μουσική. Ιστορική αναδρομή μέσα από τις διάφορες τάσεις και είδη του κινηματογράφου. Θα αναλυθεί η διαδικασία της μουσικής επένδυσης της ταινίας, οι τεχνοτροπίες και οι θεωρίες για την μουσική πάνω στον κινηματογράφο. Τέλος θα συζητηθούν οι σύγχρονες τάσεις στην κινηματογραφική μουσική και ιδιαίτερα της αυτοσχεδιαστικής.

η συζήτηση θα γίνει την Κυριακή 31/1 στις 21:00 στο στέκι
( η συνέλευση της ομάδας θα αρχίσει κανονικά στις 19:00)

Διοργάνωση πανοράματος ερασιτεχνικών ταινιών μικρού μήκους

2010-01-12T16:17:00.007+02:00

Το ΚΤ θα διοργανώσει στις 26 Φλεβάρη μία εκδήλωση όπου θα προβληθούν ερασιτεχνικές ταινίες μικρού μήκους.

Οι ταινίες που θα προβληθούν πρέπει

να μην ξεπερνάνε σε διάρκεια τα 30 λεπτά
να είναι μηδενικού ή πολύ χαμηλού budget

Ταινίες θα γίνονται δεκτές μέχρι και τις 20/2/2010.

Όποιος ενδιαφέρεται να προβάλλει την ταινία του να επικοινωνήσει μαζί μας στο mail της ομάδας ή στο τηλέφωνο 6939099641.

Σύντομα θα ανακοινωθεί ο χώρος των προβολών.

Προβολή του "Ροζ" του Αλέξανδρου Βούλγαρη στις 27/11

2009-11-04T16:34:00.010+02:00

"Ο Βασίλης Γκάλης φοβάται να μεγαλώσει. Η Σνεζάνα Τκατσένκο φοβάται να καταλάβει. Ο Σάκης ο Στάρ φοβάται να νιώσει. Η Εμιλυ η Ιρλανδέζα φοβάται να ξαναρχίσει. Η Λωρέν η Σύζυγος φοβάται να παραδεχθεί. Η Αγνή η Δασκάλα φοβάται να ζήσει… και Ο Πατέρας φοβάται να μιλήσει. Η Μητέρα φοβάται να γυρίσει".
Ο Βασίλης Γκάλης, ο βασικός ήρωας της ταινίας είναι γύρω στα 25, έντονα μοναχικός, γράφει μουσική και αναπολεί την Έμιλι, μια κοπέλα από την Ιρλανδία που ερωτεύτηκε το βράδυ μιας πρωτοχρονιάς στο Βερολίνο.
Στη διάρκεια των γυρισμάτων ενός ντοκιμαντέρ για μετανάστες μουσικούς στην Ελλάδα γνωρίζει την 11χρονη Snezana από την Ουκρανία. Μεταξύ τους αναπτύσσεται μια ιδιαίτερη σχέση που βοηθάει τον καθένα να απελευθερωθεί από τα δικά του φαντάσματα…
Γύρω τους κινούνται και άλλα πρόσωπα: η απούσα μητέρα, ο αποτραβηγμένος πατέρας, η αδιάφορη μητριά, ο αυτάρεσκος αδερφός, η μελαγχολική δασκάλα, η Ροζ…
Μια βαθιά ανθρώπινη, έντονα προσωπική ταινία, όπου το ροζ γίνεται μαύρο που γίνεται ροζ που γίνεται μαύρο…
Στο σημείωμα του ο σκηνοθέτης αναφέρει: «Το Ρoζ είναι μια ταινία για ένα μυαλό».

Η ταινία θα προβληθεί στις 27/11, 21:00 στο Παλαιό Αρσάκειο Πατρών.

Λόγω εκτάκτου προβλήματος ο σκηνοθέτης ΔΕΝ θα παραβρεθεί στην προβολή.

Πρώτη συνάντηση για την νέα χρονιά

2009-10-01T16:22:00.005+03:00

Πρώτη συνάντηση για τη νέα χρονία την Κυριακή 11/10 στις 19:00 και κάθε Κυριακή την ίδια ώρα στο στέκι των ΠΟΦΠΠ ( Αλεξάνδρου Υψηλάντου 122 ).

Κλειστό λόγω θέρους

2009-07-03T15:56:00.003+03:00

οι προβολές και οι συναντήσεις του κινηματογραφικού τμήματος διακόπτονται μέχρι τελους Αυγούστου...

Παρασκευή 19/6 προβολή στα σκαλάκια της Αγ. Νικολάου

2009-06-16T10:35:00.009+03:00

Gadgo Dilo του T.Gatlif στις 21:30

Ένας Γάλλος αναζητά στη Ρουμανία μια τσιγγάνα τραγουδίστρια, φιλοξενείται σε καταυλισμό, (παρ)ακολουθεί τη φυλή στις καθημερινές της δραστηριότητες και καταγράφει σε DAT μουσικές και τραγούδια. "Γκάτζο ντιλό" στη γλώσσα των τσιγγάνων σημαίνει "τρελός ξένος" και η ταινία του Γαλλο-Αλγερινού σκηνοθέτη μάς μεταφέρει μια διαφορετική εικόνα για τη φυλή των ρομ, αυθεντική, ποιητική, πετυχαίνει να αποτυπώσει σε αρκετά μέτρα φιλμ αυτό που αποκαλούμε "τσιγγάνικη ψυχή". Σαν να βλέπουμε ντοκιμαντέρ, η κάμερα ακολουθεί τους ανθρώπους, τρέχει, καλπάζει, απογειώνεται, ενώ οι πιο πολλοί από όσους συμμετέχουν δεν είναι ηθοποιοί. Ωστόσο δεν πρόκειται για ντοκουμέντο με τη στενή έννοια του όρου. Τα πλάνα είναι οργανωμένα, υπάρχει υποτυπώδης πλοκή και όλα αυτά που βλέπουμε -υπερβολικά και ψεύτικα για εμάς τα μέλη μιας "πολιτισμένης" και οργανωμένης κοινωνίας- είναι το κλειδί που κρατάει ζωντανή εδώ και αιώνες μια φυλή που δεν θέλησε να ενταχθεί σε κράτη, απαξίωσε να καταγράψει γλώσσα, ήθη, έθιμα και μουσική, περιφρονεί θεωρώντας ξένο και ανάξιο λόγου ό,τι δεν ανήκει στους κόλπους της, γελάει και την άλλη στιγμή μοιρολογά, βρίζει χυδαία, προκαλεί και μετά ανταλλάσσει γλυκόλογα, μισεί και συγχωρεί με την ίδια ευκολία.

(αναδημοσίευση από http://www.mymolivos.com/smforum/index.php?topic=37.0)

This is spinal tap του Rob Reiner στις 23:30

Πολλά χρόνια πριν το Cloverfield, υπήρξε μια μάγισσα και μια ταινία που τη λέγανε Blair Witch Project. Αλλά ακόμα πιο παλιά, υπήρξε το συκρότημα των Spinal Tap! Ένα από τα μεγαλύτερα συγκροτήματα της hard rock και heavy metal σκηνής, το οποίο... δεν υπήρξε ποτέ! Η πρώτη ταινία του Rob Reiner κυκλοφόρησε το 1984 με τον τίτλο This is spinal Tap και αποτέλεσε την αφετηρία των καλοφτιαγμένων ψευδοντοκιμαντέρ. Όλη η ταινία βέβαια είναι ένα κωμικό ντελίριο με τους τρεις πρωταγωνιστές να δίνουν όλο τους το είναι ώστε να είναι όσο πιο απίστευτα κιτς, γραφικοί και γελοίοι, από τη συμπεριφορά τους ως τους απίστευτα σεξιστικούς στίχους. Ο Rob Reiner παίρνει την κάμερα και με τον εαυτό του στο ρόλο του δημοσιογράφου, καταγράφει έργα και ημέρες του «ιστορικού συγκροτήματος» που όλα αυτά τα χρόνια δεν μπορεί να στεριώσει κάποιον ντράμερ. Η ταινία παρωδεί ολόκληρο το μουσικό είδος, ξεφτυλίζει ολόκληρο το sex, drugs and rock 'n' roll κίνημα και, «εισβάλλοντας» στα παρασκήνια της μουσικής βιομηχανίας, δεν αφήνει ουσιαστικά τίποτα όρθιο. Όσοι μουσικόφιλοι και κινηματογραφόφιλοι δεν την έχουν δει, ας την αναζητήσουν.

(αναδημοσίευση από http://z-movieland.blogspot.com)

Προβολή "Σινεμά ο παράδεισος" του G.Tornatore

2009-06-09T17:35:00.003+03:00

Η προβολή θα γίνει την Παρασκευή 12/6 στα σκαλάκια της Αγ. Νικολάου στις 21:30

Ερωτική επιθυμία - Wong Kar Wai

2009-05-16T13:30:00.003+03:00

Hong Kong 1962. Ο Τσόου, συντάκτης εφημερίδας μετακομίζει με την γυναίκα του σε νέο διαμέρισμα. Εκεί θα συναντήσει την Σου, μία όμορφη γραμματέα που μόλις μετακόμισε και αυτή με τον σύζυγο της στην ίδια πολυκατοικία. Οι δύο τους θα έρθουν κοντά καθώς θα αρχίσουν να περνάνε όλο και περισσότερο χρόνο μαζί εξαιτίας της απουσίας των συζύγων τους.

Όταν ανακαλύπτουν ότι οι σύζυγοι τους είναι ζευγάρι, θα βρεθούνε στα χνάρια μιας έντονης ερωτικής επιθυμίας που κανείς από τους δύο τους δεν θέλει να παραδεχθεί. Παλεύοντας την μοναξιά τους οι πρώτες συναντήσεις μεταξύ τους θα είναι τυχαίες ενώ οι επόμενες σχεδόν κρυφές, ενοχικές... Προσπαθώντας να ξεπεράσουν την προδοσία αλλά ταυτόχρονα να μην καταλήξουν σαν τους συζύγους τους αναπτύσσουν μεταξύ τους μια πολύ ισχυρή φιλία που σταδιακά εξελίσσεται σε έναν πλατωνικό έρωτα…

O Wong Kar Wai δημιουργεί μία ποιητική ταινία, με καταπληκτική φωτογραφία και μουσική που σε ταξιδεύει. Η ταινία αναφέρεται σε μία εποχή γεμάτη ερωτισμό, πάθη, μοναξιά και νοσταλγία σε αντιπαράθεση με ένα κόσμο χωρίς ερωτική επιθυμία, όπως αυτός στον οποίο ζούμε.

Rashomon - Akira Kurosawa

2009-05-16T13:28:00.004+03:00

Το Rashomon είναι η ταινία που εισήγαγε τον μέχρι τότε άγνωστο ιαπωνικό κινηματογράφο στον δυτικό κόσμο. Μια από τις πρώτες ταινίες του μεγάλου Ακίρα Κουροσάβα, κέρδισε το 1951 το χρυσό λέοντα στο φεστιβάλ του Βερολίνου καθώς και το όσκαρ καλύτερης ξένης ταινίας.
Τοποθετημένο στην μεσαιωνική Ιαπωνία, η ταινία διαπραγματεύεται έναν φόνο. Ένας σαμουράι (Masayuki Mori) δολοφονείται στο δάσος από τον διαβόητο εγκληματία Tajomaru (Toshirô Mifune) αφού πρώτα ο τελευταίος βιάζει την γυναίκα του (Machiko Kyô). Τουλάχιστον αυτό οδηγούμαστε να πιστέψουμε στην αρχή. Την ιστορία αφηγούνται σε έναν περαστικό ένας ξυλοκόπος και ένας ιερέας, μάρτυρες του εγκλήματος. Έχουν όλοι βρει καταφύγιο κάτω από το ναό του Rashomon, στη διάρκεια μιας καταρρακτώδους βροχής. Η βροχή παίζει διπλό ρόλο. Χωρίζει τους 3 άντρες από τον υπόλοιπο κόσμο αλλά και την αφήγηση τους από το παρελθόν. Στη δίκη που ακολουθεί το έγκλημα, καταθέτουν οι δύο μάρτυρες αλλά και ο Tajomaru, η γυναίκα του σαμουράι και το ίδιο το θύμα (μέσω ενός μέντιουμ) σε μία σκηνή αλλόκοτα συγκλονιστική. Και ο κάθε ένας δίνει διαφορετική ιστορία για το τι συνέβη. Εδώ έγκειται και η πρωτοπορία της ταινίας. Ο Κουροσάβα χρησιμοποιεί το flashback όχι για να μας πει τι συνέβη, αλλά για να φέρει στην ζωή την κάθε ιστορία. Φυσικά οι ιστορίες αλληλοσυγκρούονται, με το παράδοξο να είναι, ο καθένας να παρουσιάζει τον εαυτό του σαν τον ένοχο. Το αποτέλεσμα, κλονίζεται η πίστη του θεατή για το τι συνέβη, βλέποντας το φιλτραρισμένο από τα συναισθήματα και τις σκέψεις του κάθε εμπλεκομένου. Ο ιερέας νωρίς στην ταινία λέει: «Οι άνθρωποι είναι αδύναμοι. Λένε ψέματα για να κοροϊδέψουν τους εαυτούς τους».
Ο Κουροσάβα κινηματογραφεί με απίστευτη ευστοχία και λακωνικότητα εναλλάσσοντας μεγάλες σκηνές σιωπής με απότομα συναισθηματικά ξεσπάσματα των ηρώων του, χρησιμοποιώντας έναν εξαιρετικό φωτισμό στο δάσος για να δώσει της αίσθηση του έξω κόσμου και ένα λιτό, αφαιρετικό σκηνικό για το δικαστήριο υπονοώντας ότι οι υπόλογοι είναι στην πραγματικότητα απέναντι από τον εαυτό τους. Και όλα αυτά τα πετυχαίνει με όπλο τις τρομερές ερμηνείες, την εξαιρετική φωτογραφία και τις μοντέρνες τεχνικές στην χρήση της κάμερας (είναι η πρώτη ταινία που έχει τη κάμερα κατευθείαν στραμμένη στον ήλιο ενώ εδώ έχουμε και μια από τις πρώτες χρήσεις της hand-held κάμερας).
Στην αυτοβιογραφία του ο Κουροσάβα λέει ότι όταν έφτιαχνε την ταινία οι παραγωγοί τον πλησίασαν, και του είπαν ότι το σενάριο δεν βγάζει νόημα. Αυτός τους απάντησε ότι πιστεύει ότι η ιστορία είναι γραμμένη με σκοπό να είναι κατανοητή. Αυτοί επέμειναν. Ο Κουροσάβα τους απάντησε ότι η ίδια η ζωή πολλές φορές δεν βγάζει νόημα. Οι πρώτες λέξεις που ακούγονται στο φιλμ είναι από το στόμα του ξυλοκόπου: «Δεν καταλαβαίνω. Απλά δεν καταλαβαίνω».

Mystery train - Jim Jarmusch

2009-05-16T13:26:00.003+03:00

Η ταινία που προκάλεσε τη δήλωση του προέδρου της Βραζιλίας Luiz Inacio Lula da Silva οτι “αποτελεί πράγματι την κραυγή της χώρας για αλλαγή”. Βασισμένο στο βιβλίο του Paulo Lins ο οποίος πέρασε σχεδόν ένα χρόνο στην πόλη του θεού, όπως αποκαλείται το γκέτο στο λόφο του Rio de Janeiro ."Η Πόλη του Θεού" είναι ένα συγκρότημα κατοικιών στο Ρίο Ντε Τζανέιρο, χτισμένο το 1960, το οποίο στη διάρκεια της δεκαετίας του ’80, έγινε ένα από τα πιο επικίνδυνα μέρη, όπου τη θέση της αστυνομίας έχουν πάρει οι συμμορίες, και μικρά παιδιά μεγαλώνουν δίπλα σε ναρκωτικά και όπλα ( Kλέβω, σνιφάρω, σκοτώνω. Είμαι άντρας.” Η ατάκα ενός 5χρονου μπόμπιρα σε σοκάρει).
Ο Rocket όμως είναι διαφορετικός. Του αρέσει η φωτογραφία και το πάθος του για αυτή είναι το όπλο για να ξεφύγει από την πραγματικότητά του και να διεκδικήσει κάτι διαφορετικό. Δε τα καταφέρνει όμως και τελικά γίνεται ο ξεναγός μας στις ιστορίες του λόφου.
Ο Fernando Meirelles σκηνοθετεί αριστουργηματικά και αφήνει στον θεατή να μπει στην ψυχοσύνθεση των ηρώων. Σοκάρει και δίνει γέλιο με απίστευτη άνεση Το κοφτό μοντάζ σε συνδυασμό με την γρήγορη κάμερα και την οθόνη που χωρίζεται στα δυο, σε ταξιδεύει με ευρηματικά flashback διανύοντας 30 χρόνια μέσα σε 2 ώρες γεμάτες αδρεναλίνη.Η φωτογραφία είναι τόσο όμορφα δοσμένη μέσα σε πορτοκαλί φίλτρα που ταιριάζουν τόσο στα Βραζιλιάνικα τοπία όσο στους κοφτούς ρυθμούς της ταινίας. Τέλος οι ερμηνείες είναι πραγματικά αξιοθαύμαστες. το καστ που αποτελείται από πάνω από 200 ερασιτέχνες ηθοποιούς δεν φαίνεται να έχει πουθενά πρόβλημα .Οι δυο πρωταγωνιστές είναι εξαιρετικοί, αλλά θα ξεχωρίσουμε τον De Hora που θα δώσει πραγματικό ρεσιτάλ.
Clue: Βασισμένο σε πραγματικά γεγονότα.. Απολαύστε το υπεύθυνα..

Η πόλη του Θεού - Fernando Meirelles

2009-05-16T13:24:00.003+03:00

Η διακριτική γοητεία της μπουρζουαζίας - Luis Bunuel

2009-05-16T13:22:00.005+03:00

Μια σουρεαλιστική ταινία από τον Luis Bunuel, που δίνει μια διαφορετική νότα σε ένα άχαρο κοσμικό γεγονός, ένα δείπνο.
Έξι μεγαλοαστοί προσπαθούν να βρεθούν για ένα εξαίσιο δείπνο αλλά τα σχέδια τους συνεχώς ματαιώνονται. Μια λάθος συνεννόηση, ένας θάνατος, μέχρι και ο στρατός στέκονται εμπόδια ανάμεσα σε αυτούς και την εκπλήρωση αυτής τους της επιθυμίας.

Η ταινία που χάρισε στον Bunuel το Oscar καλύτερης ξένης ταινίας το 1972, μένει πιστή στο σουρεαλιστικό μοτίβο του σκηνοθέτη και τους 3 θεματικούς άξονες που διατρέχουν το σύνολο του έργου του:
Έντονη και ειρωνική κριτική της αστικής τάξης, του καθωσπρεπισμού και της υποκρισίας
Έντονος αντικληρικαλισμός, μια απέχθεια δηλαδή προς τους ιερείς και την εκκλησία και
Μια εμμονή με τον έρωτα και τον θάνατο.

Όλα τα παραπάνω συν μια αναφορά στην έννοια του απείρου, με όνειρα που βρίσκονται μέσα σε όνειρα, δίνουν μια ταινία καυστική όσον αφορά την συμπεριφορά της αστικής τάξης και των προβληματισμών της.

Πυροβολείστε τον πιανίστα - François Truffaut

2009-05-16T13:18:00.003+03:00

Το “Tirez Sur le Pianiste” (ελληνικός τίτλος: “Πυροβολείστε τον Πιανίστα”), είναι η δεύτερη ταινία του Φρανσουά Τρυφώ. Βγήκε στις αίθουσες ένα χρόνο μετά την μεγάλη επιτυχία του “400 Χτυπήματα” διχάζοντας τόσο τους κριτικούς όσο και το κοινό που περίμεναν μια ανάλογη θεματολογία με αυτή της πρώτης του ταινίας. Αντιθέτως το “Tirez Sur le Pianiste” είναι στην βάση του μια μαύρη κωμωδία noir, μπολιάζοντας στοιχεία από τις κλασσικές αμερικανικές ταινίες εγκλήματος και μυστηρίου με την επαναστατικότητα και την ρεαλιστικότατα της ακόμα φρέσκιας τότε nouvelle vague.
Το σενάριο, βασισμένο στη νουβέλα του David Goodis, γραμμένο με ίσες ποσότητες χιούμορ, κυνικότητας και ρομαντισμού είναι τοποθετημένο καθαρά σε ένα φανταστικό Παρίσι το οποίο τριγυρίζουν εγκληματίες, femme fatale και χτυπημένοι από τη μοίρα μουσικοί. Πρωταγωνιστής είναι ο Charlie Kohler (Charles Aznavour) που παίζει πιάνο για να βγάζει τα προς το ζην σε ένα φτηνιάρικο μουσικό κλαμπ του Παρισιού, χωρίς να του πολυαρέσει και χωρίς να έχει συγκεκριμένες φιλοδοξίες για το μέλλον του. Τη ζωή του θα ταράξει ο αδερφός του που στην προσπάθεια του να ξεφύγει από δυο γκάνγκστερ, τον εμπλέκει σε ένα κυνηγητό αναγκάζοντας τον να θέσει έτσι τη ζωή του σε κίνηση. Ταυτόχρονα ερωτεύεται τη νεαρή σερβιτόρα που δουλεύει μαζί του στο κλαμπ και μαζί προσπαθούν να αντιμετωπίσουν την αυξανόμενη χαοτικότητα και παραδοξότητα της ζωής τους.
Παρότι οι ήρωες του και οι καταστάσεις είναι καθαρά κινηματογραφικές (ο Τρυφώ το επισημαίνει μεγαλοφυέστατα αυτό μέσα στην ίδια την ταινία), πίσω από όλες αυτές τις υπερβολές κρύβονται χαρακτήρες αληθινοί που αν και διψάνε να βρουν την ευτυχία και τον έρωτα, φαίνονται εγκλωβισμένοι και – μοιραία - παραδομένοι στην σκληρότητα, την αναισθησία και τον παραλογισμό του κόσμου. Ο Τρυφώ επιλέγει να απομυθοποιήσει πλήρως την εικόνα των γκάνγκστερ δείχνοντας τους σαν χαζούς, ατζαμήδες, αστείους τυπάκους. Αντίθετα τονίζει πάρα πολύ την σχέση του πρωταγωνιστή με τα αδέρφια του και κυρίως τον έρωτα που γεννιέται και ζει με τη σερβιτόρα, έρωτας παράδοξος και οξύμωρος αλλά αληθινός, σχεδόν αταίριαστος με το κλίμα της ταινίας. Το τραγικό φινάλε είναι η επιτομή της κυνικότητας της ταινίας. Δίνει όμως ένα πάρα πολύ δυνατό μήνυμα. Η τελευταία εικόνα του Charlie να παίζει στο κλαμπ, ανέκφραστος, σκλαβωμένος για την διασκέδαση των άλλων έχει στόχο τόσο το κοινό, όσο και τον ίδιο τον δημιουργό και την αντιμετώπιση που έχει απέναντι στην τέχνη του.

Μαζί Ποτέ - Fath Akin

2009-05-16T13:14:00.003+03:00

Ο Τσάιτ είναι ένας 40άρης τούρκος που ζει στην Γερμανία. Έχοντας αποβάλλει κάθε τι που του θυμίζει την πατρίδα του ζει μέσα στα ποτό , τα ναρκωτικά και την ανάμνηση της νεκρής γυναίκας του. Η Σιμπέλ μια 23χρονη τουρκάλα που ζει και αυτή στην Γερμανία. Ανάμεσα στην διάθεση για ζωή μιας γεμάτης ερωτισμό νέας κοπέλας και στην αδυναμία της να απορρίψει την οικογενειακή της καταπίεση, προσπαθεί να βάλει τέλος στη ζωή της, χωρίς όμως να έχει τη δύναμη να το κάνει. Όταν του προτείνει να την παντρευτεί με λευκό γάμο για να τη γλιτώσει από την καταπίεση της οικογένειας της, αυτός αρχικά αρνείται πεισματικά. Όταν όμως τελικά αλλάξει γνώμη και αρχίσουν να ζούνε μαζί, η Σιμπέλ αρχίζει να απολαμβάνει την νεοαποκτηθείσα της ελευθερία στην νυχτερινή ζωή του Αμβούργου. Όμως σταδιακά, συναισθήματα αναπτύσσονται μεταξύ τους οδηγώντας τους ήρωες σε αδιέξοδα με τραγικές συνέπειες.

Ο Φατιχ Ακίν καταφέρνει να δημιουργήσει μία καταπληκτική ταινία που αναγνωρίστηκε διεθνώς . Οι ήρωες ακροβατούν μεταξύ της προσωπικής τους υπέρβασης και ευτυχίας και της οριστικής καταδίκης που τους οδηγούν τα πάθη τους. Η καταπίεση από θεσμούς όπως η οικογένεια και ο κοινωνικός αποκλεισμός τους οδηγούν σταδιακά στην έκρηξη. Μόνο που κάθε έκρηξη ακολουθεί και η διαχείριση των συνεπειών της...

Πρωτότυπος τίτλος της ταινίας εξάλλου είναι Gegen die Wand που θα πει κόντρα στον τοίχο

Τα φτερά του έρωτα - Wim Wenders

2009-05-16T13:11:00.004+03:00

Δυο άγγελοι περιπλανιούνται στο Βερολίνο δίχως να είναι ορατοί από τους ανθρώπους, και προσπαθούν να εξαφανίσουν την μελαγχολία και την απόγνωση που υπάρχει στην πόλη.
Αυτό που κρατάμε στα Φτερά του Έρωτα είναι η πρόκληση να βιώσουμε μέσα από τις αισθήσεις μας, να ανατρέψουμε τη λογική που απαιτεί την καθυπόταξη του σώματος έναντι του πνεύματος. Ο άγγελος, απορρίπτοντας την πουριτανική χριστιανική ηθική, απαρνιέται την τελειότητα και την αγιοσύνη του για χάρη του αίματος που κυλά στις φλέβες μας και μας θολώνει, και μας μεθάει.
Επιλέγει, έναντι της εξωτερικής παρατήρησης την ενεργό συμμετοχή και την δημιουργία της ζωής του. Ερωτεύεται μια ακροβάτισσα, που σχοινοβατεί κάπου μεταξύ ουρανού και γης, μετέωρη ανάμεσα στα σύννεφα και στο χώμα. Και πλέον τα όποια φτερά τυχόν αποκτήσει, θα τα αποκτήσει μόνος του, μέσα από την επαφή του με τους ανθρώπους και τον υλικό κόσμο και μέσα από μια, πολλές φορές ίσως επίπονη, συνεχή προσπάθεια αυτοβελτίωσης.
Τον άγγελο οι θνητοί δεν τον βλέπουν, μένοντας προσκολλημένοι στην γήινη και περιορισμένη δική τους πραγματικότητα.
Η ταινία είναι μια ιστορία αγάπης που δίνεται με έναν ποιητικό τρόπο καθώς ο σκηνοθέτης επιχειρεί μια επιστροφή στην αθωότητα και την προσέγγιση του έρωτα από αυτήν την σκοπιά. Xωρις όμως να περιορίζεται εκεί. Ο έρωτας εδώ είναι το όχημα για την σωτηρία της ψυχής, το μόνο μη σίγουρο όχημα. Αλλά όπως και να χει αξίζει κανείς να ρισκάρει γιατί (και εδώ θα δανειστούμε τη μούσα κάποιου άλλου) η σωτηρία της ψυχής είναι πολύ μεγάλο πράγμα. Σε αυτή την ταινία ο Βέντερς αποκαλύπτει μια ιδιαίτερη πτυχή του Βερολίνου και των κατοίκων του, καταγράφοντάς το μ’ έναν ιδιαίτερο φωτογραφικό τρόπο. Η μουσική επένδυση συμβάλλει ακόμη περισσότερο στην ανάδειξη αυτής της πλευράς.

Η ταινία απέσπασε βραβείο σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ των Καννών .

Do the right thing - Spike Lee

2009-05-16T13:09:00.003+03:00

Είναι η πιο ζεστή μέρα του καλοκαιριού. Σε μια «μαύρη» φτωχογειτονιά του Brooklyn, μαζί με την αύξηση της θερμοκρασίας, τα πνεύματα οξύνονται, οι εντάσεις ανεβαίνουν, η πίεση συσσωρεύεται και η έκρηξη φαντάζει αναπόφευκτη. Από την μια μεριά οι οικογένειες των μαύρων, κάτοικοι εδώ και χρόνια της περιοχής που νιώθουν ότι δικαιωματικά τους ανήκει και από την άλλη ο ιταλό-αμερικάνος Sal (Danny Aiello), μοναδικός λευκός και κάτοχος της πιτσαρίας της περιοχής για την οποία περηφανεύεται ότι έχει μεγαλώσει γενεές μαύρων. Το ιδιόρρυθμο κολάζ συμπληρώνει μια ήσυχη οικογένεια Κορεατών, κάτοχοι σούπερ-μάρκετ και η αστυνομία που παρακολουθεί την κατάσταση πάντα όμως σε απόσταση ασφαλείας. Σκηνικό τυπικό χιλιάδων γειτονιών στην Αμερική. Αυτό ακριβώς το σκηνικό διαλέγει ο αφρο-αμερικάνος Spike Lee για το DO THE RIGHT THING, την τρίτη του ταινία, που διαπραγματεύεται ένα από τα μεγάλα προβλήματα της Αμερικής, τον ρατσισμό.
Αντί όμως να καταφύγει στην ευκολία της στερεότυπης απεικόνισης καταστάσεων και χαρακτήρων, ο Lee πετυχαίνει το φαινομενικά ακατόρθωτο, απεικονίζοντας το θέμα σφαιρικά και ρεαλιστικά χειριζόμενος με μαεστρία τόσο το σενάριο όσο και τους ολοζώντανους χαρακτήρες του. Σκιαγραφεί χαρακτήρες αληθινούς με θετικά και αρνητικά στοιχεία, με αξίες και ελαττώματα χωρίς ο ίδιος να κάνει διακρίσεις. Δεν είναι η ταινία στην οποία όλοι οι νεαροί μαύροι έχουν σαν όνειρο να γίνουν ραπερ ή είναι νταβατζήδες ή εγκληματίες. Ούτε όμως είναι η ταινία με την κλασσική απεικόνιση του λευκού σαν ρατσιστή και επιτυχημένου. Είναι αληθινοί άνθρωποι, σε μια αληθινή γειτονιά. Κάτω από την αναγκαιότητα της συνύπαρξης (σε συνθήκες ανέχειας), όλοι καλούνται να πάρουν επιλογές να διαλέξουν τρόπο συμπεριφοράς. Και αυτή είναι η μεγάλη επιτυχία της ταινίας. Ο Lee δεν γίνεται διδακτικός ούτε δημαγωγεί το κοινό του. Παρά το χρώμα του δεν υποστηρίζει καμία πλευρά τονίζει τα καλά και τα λάθη και των δύο. Στο συγκλονιστικό φινάλε, η έκρηξη βίας δρα σαν παραδειγματισμός. Οι καταστάσεις ξεπερνούν τους ίδιους τους ανθρώπους και αυτό είναι το δυστυχές.
Με ένα θέμα τόσο πολυσχιδές και ευαίσθητο, ο Lee με οξυδέρκεια και σοβαρότητα καταφέρνει να φτιάξει μια ταινία που είναι τόσο επικίνδυνη όσο και το μήνυμα της. Διάλεξε το σωστό. Ίσως για αυτό αποφασίζει να την τελειώσει με δύο αποφθέγματα δυο μεγάλων προσωπικοτήτων της μαύρης κοινότητας. Ένα από τον Malcom X και ένα από τον Martin Luther King καλώντας μας εμάς, το κοινό να κρίνει και να διαλέξει.

Persepolis - Vincent Paronnaud , Marjane Satrapi

2009-05-16T13:01:00.004+03:00

Στην Τεχεράνη της δεκαετίας του 1970, η μικρή Marjane μεγαλώνει στο τέλος της δυναστείας του Σάχη, παρατηρώντας με τα μεγάλα μάτια της και την αθωότητα του μικρού παιδιού τα κακώς κείμενα της αυστηρής και κλειστής κοινωνίας της. Μέσα από τα μέλη της οικογένειάς της- ανθρώπων σκεπτόμενων που επιθυμούν την κοινωνικοπολιτική αλλαγή- βιώνει την Ισλαμική Επανάσταση του Χομεϊνί και την ανατροπή του παλιού καθεστώτος. Αρνείται να συμβιβαστεί με τη νέα τάξη πραγμάτων και στην αρχή της εφηβείας της φυγαδεύεται στην Αυστρία από τους ίδιους τους γονείς της, οι οποίοι επιθυμούν ένα πιο ασφαλές (και υγιές) περιβάλλον για να μεγαλώσει η κόρη τους . Εκεί, γνωρίζει από πρώτο χέρι την ευρωπαϊκή κουλτούρα, μορφώνεται, ερωτεύεται, κινδυνεύει να πεθάνει στο δρόμο και επιστρέφει στο σπίτι της μετά από λίγα χρόνια, έχοντας συνειδητοποιήσει τι σημαίνει να ζεις ,τα χρώματα της ίδιας της ζωής, σε βαριά κατάθλιψη, μόνο και μόνο για να αντιμετωπίσει εκ νέου τη στυγνή πραγματικότητα της ισλαμικής Τεχεράνης, μέχρι την επόμενη (και τελευταία μέχρι σήμερα) μετανάστευσή της στο Παρίσι.

Bασισμένο στις ομότιτλες σκιτσαρισμένες (διάσημες, πια) αυτοβιογραφικές ιστορίες της ίδιας της Marjane Satrapi, που συσκηνοθετεί (σε δικό της σενάριο) με τον Vincent Paronnaud, το μελαγχολικό αυτό animation. Ένα ασπρόμαυρο προσωπικό ημερολόγιο μιας άλλης θαρρείς πιο τυχερής Άννας φρανκ, το οποίο καταφέρνει με ουσιαστική σκηνοθεσία και απλό σχέδιό να μεταφέρει όλες τις αγωνίες και τα όνειρα ενός νέου ανθρώπου που μεγαλώνει σε αντίξοες συνθήκες, κάτι που μεγεθύνεται από το γεγονός ότι εδώ αφορά μια γυναίκα στον ισλαμικό κόσμο.

Crying game - Neil Jordan

2009-05-16T12:59:00.003+03:00

Τhe crying game is no game…. Και πως θα μπορούσε άλλωστε; Ο Νeil Jordan είναι αποφασισμένος να σοκάρει το 1992 την πολύ συντηρητική Μ.Βρετανία γυρίζοντας πάνω σε δικό του σενάριο (oscar πρωτότυπου σεναρίου 1992) ένα στην ουσία θεατρικό έργο για τον κινηματογράφο.

Στην πορεία των χρόνων ο ίδιος ο σκηνοθέτης έχει αποδείξει πολλάκις την ευαισθησία του απέναντι σ αυτό που θεωρείται από την κοινωνία διαφορετικό και μέσα από τις ταινίες του φροντίζει να μας κάνει πιο ευαίσθητους και λιγότερο «ρατσιστές». Καταφέρνει να πιάσει ένα θέμα που καίει και όχι μόνο να μην καεί αλλά να το σερβίρει με μια μαεστρική σκηνοθεσία και για επιδόρπιο να μας προσφέρει απίθανες ερμηνείες από τους πρωταγωνιστές.

Μέχρι την ώρα που θα τελειώσει η ταινία, θα έχετε όλοι μια διαφορετική άποψη για το ωραίο. Ένα κατά βάση συναισθηματικό θρίλερ το οποίο καταφέρνει να γίνεται σκοτεινά αστείο και παράλληλα να αγγίζει τις πιο ευαίσθητες χορδές του θεατή. Σκληρό, λυρικό, ελπιδοφόρο, συνταρακτικό απογειώνεται στα χέρια του νατουραλιστή Jordan και προσγειώνεται στις καρδιές μας.

Μια ταινία γεμάτη εκπλήξεις, μια ταινία γροθιά στο στομάχι του μέσου Ευρωπαίου το 1992 και ίσως του μέσου Έλληνα το 2009. Ζούμε σε μια χώρα που οτιδήποτε ξεφεύγει από το καθώς πρέπει δαιμονοποιείται, γκετοποιείται και τελικά πετάγεται στο περιθώριο όπου σαπίζει και είναι το χρώμα, το φύλο, οι σεξουαλικές ή πολιτικές προτιμήσεις υπάρχουν θέματα τα οποία βρωμάει. Είτε σαν κοινωνία δε τα έχουμε αντιμετωπίσει γιατί απλά προσποιούμαστε ότι δεν υπάρχουν στην καλύτερη ή στην χειρότερη εξαπολύουμε κυνήγια μαγισσών.

Δε προτείνουμε κάποια λύση απλά σας καλούμε να απολαύσετε την ταινία και ίσως να προβληματιστείτε.. Καλή θέαση…

In this world - Michael Winterbottom

2009-05-16T12:56:00.004+03:00

Ο Εναγιάτ και ο Τζαμάλ είναι δύο Αφγανοί πρόσφυγες που ζουν σε ένα καταυλισμό προσφύγων στο Πακιστάν. Ο Εναγιάτ θέλει να πάει στο Λονδίνο για να σπουδάσει ενώ ο Τζαμάλ να βρει κάπου ένα αξιοπρεπή μισθό. Το ταξίδι όμως αποδεικνύεται πολύ πιο δύσκολο από ότι τους υπόσχονται οι έμποροι. Ο θάνατος παραμονεύει παντού.

Σε μία ταινία με ντοκυμαντερίστικο ύφος ο Winterbottom καταφέρνει να κινηματογραφήσει με επιδεξιότητα όλη την διαδρομή των προσφύγων. Πακιστάν-Ιράν-Τουρκία-Ιταλία-Γαλλία και τέλος Αγγλία. Μια πορεία δύσκολη γεμάτη σύνορα, ελέγχους, απελάσεις, θάνατο και πάνω από όλα γεμάτη εκμετάλλευση της ανθρώπινης ζωής και της επιθυμίας του ανθρώπου για ελευθερία. Άνθρωποι αναλώσιμοι που είτε πετιούνται σε θέσεις εργασίας για ένα κομμάτι ψωμί, είτε διώκονται με μένος για το θράσος τους να διεκδικήσουν το αυτονόητο. Ελευθερία!

Ο βομβαρδισμός του Αφγανιστάν το 2001 ανάγκασε πολύ κόσμο να μεταναστεύσει αναζητώντας αλλού μία καλύτερη ζωή. Από τότε η μισαλλόδοξη Ευρώπη έχει οχυρωθεί και ξεχάσει κάθε ανθρώπινο δικαίωμα, Άσυλο δίνεται σπάνια ενώ η κακομεταχείριση και η βία πάνω στους πρόσφυγες και τους μετανάστες είναι σύνηθες φαινόμενο.

Στην Πάτρα είμαστε θεατές στο ίδιο έργο. Η τοπική κοινωνία αρνείται να δεχθεί στους κόλπους της τους μετανάστες, προσπαθώντας έτσι να βρει εξιλαστήριο θύμα για τα δικά της προβλήματα που στην πραγματικότητα όμως έχουν κοινή προέλευση με τα προβλήματα των μεταναστών.

Σίγουρα λοιπόν το In this world είναι μία ταινία που μπορεί να ανοίξει μεγάλες συζητήσεις καθώς όσο και αν ο κινηματογραφικός φακός μπορεί να ωραιοποιεί κάποιες καταστάσεις, δείχνει εικόνες που πολλοί από εμάς δεν θα βιώσουμε ποτέ…

Προβολή του Zelig του Woody Allen

2009-04-07T18:51:00.001+03:00

Προβολή του Big Lebowksy των αδερφών Cohen

2009-03-31T17:37:00.002+03:00

πρόγραμμα προβολών πολιτιστικής εβδομάδας

2009-03-29T23:34:00.005+03:00

ΤΕΤΑΡΤΗ 20/5

Κινηματογραφος του κοσμου

Ερωτική επιθυμία , Wong Kar Wai (2000) 98', 12:00
Rashomon , Akira Kurosawa (1950) 88', 13:55
Mystery train , Jim Jarmusch (1989) 110', 15:35
Η πόλη του Θεού , Fernando Meirelles (2002) 130', 17:35

ΠΕΜΠΤΗ 21/5

Ευρωπαικος κινηματογράφος

Η διακριτικη γοητεια της μπουρζουαζιας , Luis Buñuel (1972) 102', 12:00
Πυροβολήστε τον πιανίστα , François Truffaut (1960) 90', 13:50
Μαζι ποτε , Fatih Akin (2004) 121', 15:30
Τα φτερα του ερωτα , Wim Wenders (1987) 127', 17:40

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ 22/5

Κινηματογράφος για το διαφορετικό

Do the right thing , Spike Lee (1989) 120', 12:00
Persepolis , Vincent Paronnaud , Marjane Satrapi (2007) 96', 14:15
Παιχνίδι των λυγμών , Neil Jordan (1992) 112', 16:10
In this world , Michael Winterbottom (2002) 88', 18:20

αναβολή της προβολής του "Θωρηκτό ποτέμκιν"

2009-02-05T20:52:00.002+02:00

Η προβολή της ταινίας Θωρηκτό Ποτέμκιν του Sergei M. Eisenstein που ήταν προγραμματισμένη να γίνει Πέμπτη 2/5 αναβάλλεται λόγω τεχνικού προβλήματος.

Θωρηκτό Ποτέμκιν του Sergei M. Eisenstein (5/2)

2009-01-30T01:15:00.009+02:00

Γεννημένος στη Ρίγα το 1898, ο Σεργκέι Μιχαϊλοβιτς Αϊζενστάιν ήταν μόλις 26 ετών όταν γύρισε την πρώτη του ταινία Απεργία. Γιος ενός αρχιτέκτονα γερμανοεβραϊκής καταγωγής, ακολούθησε τα βήματα του πατέρα του, σπουδάζοντας πολιτικός μηχανικός στο Πολυτεχνείο της Πετρούπολης. Κατά την επανάσταση υπηρέτησε στην Πολιτοφυλακή, ενώ κατά τον εμφύλιο πόλεμο πήρε μέρος σε μάχες ως στρατιώτης του Κόκκινου Στρατού όπου εργάστηκε και ως ντεκορατέρ σε προπαγανδιστικές θεατρικές παραστάσεις. Αποστρατευόμενος γίνεται καλλιτεχνικός διευθυντής σε τσίρκο και στο πλαίσιο του Πρόλετκουλτ ( Κίνημα για την Προλεταριακή Κουλτούρα), σκηνοθετεί, το 1921, το πρώτο του θεατρικό έργο. Το 1923, ο Μαγιακόφσκι δημοσιεύει στο περιοδικό του το πρώτο βασικό κείμενο του Αϊζενστάιν για το «μοντάζ των εντυπώσεων» που το ονομάζει «ιδεολογικό μοντάζ», για να το αντιδιαστείλει από το «αφηγηματικό» του κινηματογραφικού του δασκάλου Γκρίφιθ.

Στη δεύτερη ταινία του Το θωρηκτό Ποτέμκιν (1925), η θεωρία του βρίσκει μια τόσο λεπτή και τέλεια εφαρμογή που θα ήταν αδύνατον να αφαιρεθεί ή να συντομευθεί έστω και ένα πλάνο χωρίς να προκληθεί ανεπανόρθωτη ζημιά. Και εδώ, όπως και στην Απεργία, καταργείται ο «εξατομικευμένος ήρωας» και αντικαθίσταται από τον «ήρωα-μάζα» που στην προκειμένη περίπτωση χωρίζεται σε δύο ομάδες: εκείνη των επαναστατημένων ναυτών του θωρηκτού και τον εξεγερμένο λαό της Οδησσού. Θωρηκτό και Οδησσός αποτελούν τους δύο πόλους της ταινίας, οι οποίοι μετατρέπονται από τον Αϊζενστάιν από απλά αντικείμενα σε ζωντανά σύμβολα: Καΐκια και θωρηκτό συγκροτούν μια αντίθεση, όχι μορφική αλλά βαθύτατα ψυχολογική - ο αδύναμος σφίγγεται πλάι στο δυνατό. Τραγική αποκορύφωση της φόρτισης που δημιουργούν τα αντικείμενα-σύμβολα είναι η σφαγή στα σκαλιά της Οδησσού, η οποία είναι η πιο περίφημη σεκάνς στην ιστορία του σινεμά. Το παράδοξο είναι ότι η ταινία γυρίστηκε κατά παραγγελία της σοβιετικής κυβέρνησης για τον εορτασμό της 20ής επετείου της Επανάστασης του 1905. Πρόκειται επομένως για ταινία «επαναστατικής προπαγάνδας». Παρόλα αυτά είναι αξιοθαύμαστο το πώς ο Αϊζενστάιν κατάφερε να δημιουργήσει ένα αξεπέραστο αριστούργημα ομόφωνης αποδοχής. Όταν γι’αυτήν την ταινία έχουν γραφτεί τόμοι και τόμοι, όταν αυτή η ταινία αποτελεί το αιώνιο θέμα συζητήσεων όλων των κινηματογραφικών λεσχών του κόσμου από τότε που γυρίστηκε μέχρι σήμερα, όταν οι ιστορικοί του κινηματογράφου στη σύσκεψη που έγινε το 1958 στις Βρυξέλλες την ανακήρυξαν ως «τη μεγαλύτερη ταινία από δημιουργίας κινηματογράφου» κι όταν διατηρεί την ίδια θέση μέχρι πρόσφατα, δε γίνεται παρά η δημοσιογραφική κριτική να περιοριστεί σε μια απλή σύσταση: μη χάσετε αυτό το ανεπανάληπτο αριστούργημα!

Συνήθεις εραστές του Philippe Garrel (29/01)

2009-01-27T13:44:00.004+02:00

«Συνήθεις εραστές» του Φ. Γκαρέλ.
* Les amants reguliers. Γαλλία, 2005. Σκηνοθεσία: Φιλίπ Γκαρέλ. Σενάριο: Φιλίπ Γκαρέλ, Αρλέτ Λανγκμάν, Μαρκ Σολοντένκο. Ηθοποιοί: Λουί Γκαρέλ, Κλοντίντ Εσμ, Ερίκ Ρουγιά. 178 λεπτά.

*****Ο Μάης του '68 και οι επιπτώσεις του μέσα από μια ερωτική ιστορία, σε μια επικών διαστάσεων, ελεγειακή ταινία.

Με το γαλλικό Μάη του '68 και τις επιπτώσεις του ασχολείται στην εκπληκτική, ημι-αυτοβιογραφική, βραβευμένη στη Βενετία (Αργυρό Λιοντάρι σκηνοθεσίας) ταινία του «Συνήθεις εραστές», ο Φιλίπ Γκαρέλ. Ο Γκαρέλ και οι συν-σεναριογράφοι του εστιάζουν την τρίωρης διάρκειας ταινία τους στην ιστορία έρωτα ανάμεσα σ' έναν 20χρονο ποιητή, τον Φρανσουά (ο Λουί Γκαρέλ, γιος του σκηνοθέτη και πρωταγωνιστής στην ταινία «Ονειροπόλοι» του Μπερτολούτσι) και μια σπουδάστρια Καλών Τεχνών, τη Λιλί (Κλοντίντ Εσμέ), ενώ παράλληλα παρακολουθούμε τις ιστορίες μιας ομάδας νεαρών.

Πρόκειται για μια τοιχογραφία της εποχής αλλά κι ένα ψυχογράφημα των νέων εκείνων που πίστεψαν στην επανάσταση, με ορισμένους να την εγκαταλείπουν στη συνέχεια και με άλλους να τη παρακολουθούν, απογοητευμένοι, να καταρρέει. Γυρισμένη για μεγαλύτερη αυθεντικότητα σε μαυρόασπρο φιλμ, με διευθυντή φωτογραφίας τον παλαίμαχο Γουίλιαμ Λουμπτσάνσκι, που τονίζει τη ρεαλιστική ατμόσφαιρα του έργου, η ταινία ξεκινά με τον Φρανσουά και τους φίλους του, σε μια θαυμάσια, σχεδόν «βουβή», 40λεπτη σκηνή, να παίρνουν μέρος «στη νύχτα των οδοφραγμάτων», ρίχνοντας βόμβες μολότοφ και να συγκρούονται με την αστυνομία, ως πρώτο κεφάλαιο που καταλήγει με τον Φρανσουά κυνηγημένο από τους μπάτσους στις στέγες του Παρισιού.

Στη διάρκεια της νύχτας αυτής ο Φρανσουά θα γνωριστεί με τη Λιλί, με τον έρωτά τους να καλύπτει το μεγαλύτερο μέρος της υπόλοιπης ταινίας. Ενώ, ένα άλλο μέρος καλύπτεται από τους φίλους του Φρανσουά, ιδιάιτερα τον πλούσιο και οπιομανή Αντουάν, στο διαμέρισμα του οποίου φιλοξενούνται για μεγάλο διάστημα ο Φρανσουά και η Λιλί.

Χωρίς πολλή μουσική ή διάλογο, δίνοντας το βάρος στις σιωπές και στους ήχους, ο Γκαρέλ καταγράφει τις καταστάσεις με λεπτομέρεια, με επιμονή θα έλεγα, μ' ένα στιλ που θυμίζει εκείνο της νουβέλ βαγκ και ιδιαίτερα εκείνο του Ζαν Ιστάς στην τρίωρη παρόμοια ταινία του «Η μάνα και η πόρνη». Η κάμερά του άλλοτε ακίνητη (όπως στη σεκάνς στα οδοφράγματα) άλλοτε να κινείται με άνεση καταγράφοντας τους ανθρώπους στους χώρους τους, άλλοτε πλησιάζοντας, όταν χρειάζεται, για να φωτίσει τα πρόσωπά τους, πάντα όμως κρατώντας μιαν απόσταση, για να διατηρήσει την αντικειμενική ματιά του.

Δείχνοντας κάπου κάπου την αγάπη του για την απέριττη, αυστηρή ματιά του Μπρεσόν ή το καινοτόμο στιλ του Γκοντάρ (όπως στη σκηνή που η Λιλί, γυρίζοντας προς την κάμερα, λέει: «Απίστευτη η μοναξιά του καθενός στην καρδιά του»). Υπάρχει κάτι το ποιητικό, ταυτόχρονα επικό στην αφήγησή του, με τους νεαρούς του να προσπαθούν να ζήσουν μια διαφορετική ζωή, να δοκιμάσουν νέες απόψεις, τα ναρκωτικά, τον ελεύθερο έρωτα, να αλλάξουν, όπως πιστεύουν, τον κόσμο -πολύ εύστοχα, και με χιούμορ, σχολιάζεται η αλλαγή αυτή, στη σκηνή με τον συμπαθητικό παππού. Τις «φλογισμένες ελπίδες» του πρώτου μέρους θ' ακολουθήσουν, στο επόμενο δίωρο της ταινίας, οι «τουφεκισμένες προσδοκίες» με τις απογοητεύσεις τους, το τέλος του έρωτα και το θάνατο. Ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι στη θαυμάσια ταινία του, «Πριν από την επανάσταση», έδινε μια συγκλονιστική εικόνα της επερχόμενης επανάστασης, αντίθετα με τους «Ονειροπόλους» του, όπου άγγιζε, κάπως επιφανειακά, το πρόβλημα της ίδιας της επανάστασης. Ενώ, στη δική του ταινία, ο Γκαρέλ, μ' ένα δικό του, επίμονο, που σε κεντρίζει, τρόπο, κατάφερε να μπει κατευθείαν στην καρδιά του προβλήματος, ανοίγοντάς μας κυριολεκτικά τα σωθικά του.

αναδημοσίευση από ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ - 13/04/2006
ΚΡΙΤΙΚΗ: ΝΙΝΟΣ ΦΕΝΕΚ ΜΙΚΕΛΙΔΗΣ

αναβολή της προβολής του Ζ

2009-01-22T15:49:00.002+02:00

Η προβολή της ταινίας Ζ του Κώστα Γαβρά που ήταν προγραμματισμένη να γίνει Πέμπτη 22/1 αναβάλλεται λόγω της έκτακτης συνέλευσης στον χώρο του Παραρτήματος στις 20:00. Η συνέλευση αφορά τον συντονισμό δράσεων με σκοπό τη βοήθεια στον καταυλισμό των προσφύγων, όπου χτες δημιουργήθηκαν μεγάλες υλικές ζημίες από το ξέσπασμα πυρκαγιάς.

Ζ του Κώστα Γαβρά (22/01)

2009-01-16T11:43:00.007+02:00

Υπάρχουν μερικά πράγματα που αρνούνται να παραμείνουν κρυφά. Θα ήταν πιο βολικό και πιο εύκολο για όλους, αν πιστεύαμε την επίσημη εκδοχή. Μα τα γεγονότα αρχίζουν να μπλέκονται μεταξύ τους, παράδοξα κάνουν την εμφάνιση τους και τελικά αποκαλύπτεται ότι ένα ατύχημα, είναι στην πραγματικότητα, ένας φόνος.

Μια τέτοια υπόθεση πραγματεύεται το "Ζ", η τρίτη ταινία του Κώστα Γαβρά. Μια ταινία που σαν στόχο είχε όχι μόνο να αποκαλύψει την αλήθεια, αλλά να δείξει ότι ακόμα και οι ηθικές νίκες μπορούν να διαφθαρούν και να ταπεινωθούν. Έιναι μια ταινία που αν φαινόταν επίκαιρη το 1969 που κυκλοφόρησε, άλλο τόσο επίκαιρη φαίνεται σήμερα, 40 χρόνια μετά. Και είναι φτιαγμένη με τόσο μαεστρικό τρόπο που θα σας κάνει να εξοργιστείτε, να συγκινηθείτε, να φωνάξετε στον παραλογισμό που εξελίσσεται μπροστά στα μάτια σας.

Βασίζεται σε ένα γεγονός. Στις 22 Μαίου 1963 στη Θεσσαλονίκη, ο Γρηγόριος Λαμπράκης (Yves Montand), βουλευτής της Ενιαίας Δημοκρατικής Αριστεράς, θα τραυματιστέι θανάσιμα σε "ατύχημα" κατα τη διαρκέια αντι-πολεμικής σύναντησης, στην οποία ήταν κεντρικός ομιλητής. Επειδή η εκδοχή του "ατυχήματος" δεν φάνηκε πολύ πιστευτή, το κράτος διορίζει έναν εισαγγελέα (Χρήστος Σαρτζετάκης - Jean-Louis Trintignant) για να ερευνήσει την υπόθεση. Με σκοπό βέβαια, απλά να επιβεβαιώσει το αρχικό "πόρισμα".

Απο κεί και μετά η ταινία γίνεται ενά πολιτικό θρίλερ, μια ταινία μυστηρίου, ειπωμένη με τρόπο συναρπαστικό καθώς ο εισαγγελέας συλλέγει ένα-ένα τα στοιχεία πλησιάζοντας ολοένα και περισσότερο την αλήθεια, που είναι ο προμελετημένος φόνος με τη συμμετοχή όλων των φορέων του κράτους. Υπάρχει ακόμα και ένα κυνηγητό στο τέλος, όχι ανάμεσα στους δρόμους αλλα ανάμεσα στον λαβύρινθο των γεγονότων, των ψεμάτων, των ψεύτικων άλλοθι και της πολιτικής διαφθοράς. Ο Γαβράς κατορθώνει να πει την ιστορία όχι μόνο αποτυπώνοντας τα γεγογόντα, αλλά δείχνοντας το μέγεθος της επίδρασης ενός ψευδόμενου και εγκληματικού κράτους στο άτομο, περνώντας από το προσωπικό επίπεδο, στο συλλογικό, καταδικάζοντας έτσι (όπως και ο Σαρτζετάκης), ένα ολόκληρο πολιτικό σύστημα και όχι μόνο τους άμεσα υπεύθυνους για τη δολοφονία.

Στον επίλογο του το "Ζ", δίνει ένα ψεύτικο, αφελές αίσθημα θριάμβου. Οι υπαίτιοι καταδικάζονται και η δικαιοσύνη φαίνεται να θριαμβεύει. Το κάνει όμως μόνο για λίγο. Η Χούντα θα αναλάβει την εξουσία στην Ελλάδα το 1967 απαγορεύοντας - μεταξύ άλλων - και την ίδια την ταινία, καθώς και την είσοδο στη χώρα του Γαβρά και της Ειρήνης Παππά. Όταν βγήκε η ταινία κατάφερε να δείξει σε Ευρώπη και Αμερική την κατάσταση που επικρατούσε στην Ελλάδα. Σήμερα αφήνει μια προειδοποίηση.

V for Vendetta του James McTeigue (15/01)

2009-01-09T14:11:00.010+02:00

Σκηνοθεσία: James McTeigue
Σενάριο: Andy & Larry Wachowski (από το graphic novel των Alan Moore & David Lloyd)
Παίζουν: Hugo Weaving, Natalie Portman, Stephen Rea

Remember remember… 5 Νοεμβρίου 1605.Ο Guy Fawkes συλλαμβάνεται λίγο προτού προλάβει να ανατινάξει τη Βουλή των Λόρδων στη Μεγάλη Βρετανία και να στείλει ένα τυραννικό καθεστώς από εκεί που ήρθε. Αυτό είναι το ιστορικό δεδομένο.

Βασισμένο σε ένα εξαιρετικό comic που καταφέρνει να αναπαραστήσει με φοβερή ακρίβεια μια Οργουελικη κοινωνία, η ταινία καταφέρνει στα χέρια του james Mc Teigue (βοηθού σκηνοθέτη στα matrix)να μεταφέρει την ατμόσφαιρα του comic σε μια ταινία που δε χαρακτηρίζεται ως επιστημονικής φαντασίας αλλά αντίθετα πολύ πολύ γήινη.

Η ταινία μας μεταφέρει σε ένα μελλοντικό απολυταρχικό Λονδίνο στο οποίο η κυβέρνηση κάνει ότι μπορεί για να διατηρηθεί στην εξουσία κρατώντας τον κόσμο σε μια λεπτή ισορροπία τρόμου τον οποίο συνοδεύει με μεγάλες δόσεις παραπληροφόρησης.

Ο κεντρικός χαρακτήρας με το ψευδώνυμο V ( ο Hugo Weaving με την υποβλητική χροιά της φωνής του πίσω από ένα μόνιμα χαμογελαστό προσωπείο) αποφασίζει να αρχίσει μια vendetta με το καθεστώς (παρατηρείστε τις τρομακτικές ομοιότητες του με σημερινά καθεστώτα στην Ευρώπη και σε ολόκληρο τον κόσμο),για λόγους που δεν θα αποκαλύψουμε εδώ, βοηθούμενος από μια νεαρή κοπέλα(την εξαιρετική Natalie Portman)και στην πορεία από έναν αστυνομικό (Stephen Rea)ο οποίος ανακαλύπτει το βάθος της κρατικής πλεκτάνης .

Σε μια ταινία γεμάτη συμβολισμούς, αποδεικνύεται πως οι πραγματικοί τρομοκράτες δεν είναι αυτοί που φορούν τις μάσκες .Ο λόγος του V στην κρατική τηλεόραση είναι ένα πολύ ωραίο κείμενο σήμερα πιο επίκαιρο από ποτέ. Γιατί η δική μας 5^η του Νοέμβρη μπορεί να ναι τις 17 του ίδιου μήνα, μπορεί τις 6 του Δεκέμβρη ή τις 9 του Γενάρη. Αλλά σίγουρα υπάρχει.

Και κάτι τελευταίο. Ίσως αναρωτηθείτε για αυτό. Πίσω από τη μάσκα του V κρύβεται μια ιδέα. Και οι ιδέες δε νικιούνται από το ατσάλι των σφαιρών.

ΠΟΦΠΠ

2008-01-02T20:34:00.001+02:00

Οι Πολιτιστικές Ομάδες Φοιτητών Πανεπιστημίου Πατρών (Π.Ο.Φ.Π.Π.) λειτουργούν από το 1981. Αποτελούνται από τα εξής τμήματα:

Χορευτικό Τμήμα
Θεατρικό Τμήμα
Κινηματογραφικό Τμήμα
Εικαστικό Τμήμα
Μουσικό Τμήμα
Φωτογραφικό Τμήμα
Λογοτεχνικό Τμήμα

Συναντήσεις
Το "Στέκι των Π.Ο.Φ.Π.Π." βρίσκεται στο κέντρο της Πάτρας στην οδό Αλεξάνδρου Υψηλάντου 122, μεταξύ Ερμού & Αγίου Νικολάου. Οποιοσδήποτε ενδιαφέρεται μπορεί να επισκεφθεί το στέκι και να παρακολουθήσει συνάντηση της ομάδας που ενδιαφέρεται.

Συμμετοχή στις Π.Ο.Φ.Π.Π.

Στις πολιτιστικές ομάδες συμμετέχουν ως μέλη φοιτητές, προπτυχιακοί & μεταπτυχιακοί, του Πανεπιστημίου Πατρών, αλλά μπορούν να συμμετάσχουν και φοιτητές του ΑΤΕΙ Πάτρας καθώς και οποιοσδήποτε ενδιαφέρεται για τις δραστηριότητές των Π.Ο.Φ.Π.Π. ως συνεργάτες. Υπάρχει ετήσια συνδρομή για τα μέλη της τάξης των 8 ευρώ.

Εκδηλώσεις

Οι Π.Ο.Φ.Π.Π., μέσω των τμημάτων, οργανώνουν διαφόρων ειδών εκδηλώσεις τόσο στο χώρο του Πανεπιστημίου όσο & στην Πάτρα. Πολλά τμήματα συμμετέχουν σε εκδηλώσεις άλλων πανεπιστημίων ή τοπικών φορέων σε άλλες πόλεις της χώρας καθώς επίσης & σε σεμινάρια πάνω στο αντικείμενο τους.

Οργάνωση-Διοίκηση

Οι Π.Ο.Φ.Π.Π. είναι νομικό πρόσωπο, με καταστατικό εγκεκριμένο από το πρωτοδικείο, ως "μη κερδοσκοπικός σύλλογος". Διοικούνται από την γενική τους συνέλευση στην οποία αποφασίζονται όλα τα ζητήματα που απασχολούν το σύλλογο. Στο σύλλογο υπάρχει επίσης Διοικητικό Συμβούλιο, Ελεγκτική Επιτροπή & εκπρόσωπος του συλλόγου στην Επιτροπή Πολιτιστικής Ανάπτυξης του Πανεπιστημίου Πατρών με ετήσια θητεία. Ο σύλλογος συμμετέχει με 2 μέλη του στο διοικητικό συμβούλιο του Ιδρύματος Ι. & Ε. Τοπάλη (διετή θητεία των μελών μας). Δικαίωμα εκλογής & ψήφου έχουν μόνο τα μέλη του συλλόγου δηλαδή οι φοιτητές του Πανεπιστημίου Πατρών καθώς τα υπόλοιπα μέλη τυπικά θεωρούνται "συνεργάτες". Αυτό πρακτικά δεν έχει κανένα αντίκτυπο στη δράση τους μέσα στις ομάδες. Οι Π.Ο.Φ.Π.Π. είναι αυτοδιοικούμενες, διοικητική εξάρτηση από το Πανεπιστήμιο δεν υπάρχει. Οι Π.Ο.Φ.Π.Π. χρηματοδοτούνται κυρίως από το Ίδρυμα Τοπάλη.

Ιστορία
Οι φοιτητές του Πανεπιστημίου αρχίσαν να δραστηριοποιούνται πολιτιστικά από το 1981. Με καθαρά δική τους πρωτοβουλία, στα πλαίσια της ύπαρξης καλλιτεχνικής διεξόδου και έκφρασης δημιουργήσαν πολιτιστικές ομάδες με τμήματα όπως χορευτικό, θεατρικό, φωτογραφικό, μουσικό. Στην αρχή η χρηματοδότηση από το Πανεπιστήμιο γινόταν με ότι περίσσευε από τα τότε "ΦΕΠΑΠ". Ο χώρος στέγασης στην αρχή ήταν το αμφιθέατρο του παραρτήματος στην οδό Κορίνθου. Ένας χώρος συναντήσεων, πρόβων καθώς και πραγματοποίησης καλλιτεχνικών εκδηλώσεων.
Από το 1988 το Ίδρυμα Ι. & Ε. Τοπάλη μας συμπαραστέκεται και μας στηρίζει ουσιαστικά, τόσο οικονομικά κυρίως αλλά και ηθικά δείχνοντας μας εμπιστοσύνη. Το 1990 δημιουργούμε τον σύλλογο "Πολιτιστικές Ομάδες Πανεπιστημίου Πατρών". Αποτελείται από το χορευτικό, θεατρικό, μουσικό, φωτογραφικό τμήμα. Πρέπει να τονίσουμε ότι εκείνο το διάστημα (πρυτανεία κ. Λυκουργιώτη) ήταν το μοναδικό μέχρι σήμερα που είχαμε και οικονομική ενίσχυση από το Πανεπιστήμιο, αφού κάλυπτε οικονομικά το ενοίκιο και τους λογαριασμούς ηλεκτροδότησης και ύδρευσης στο "Στέκι των Π.Ο.Π.Π." στην οδό Λαχανά 17, ένα τριάρι διαμέρισμα σε μια μονοκατοικία στην περιοχή της Αγίας Σοφίας. Δυστυχώς η οικονομική κάλυψη του ενοικίου σταμάτησε με την αλλαγή της πρυτανικής αρχής και από τότε κάθε χρηματοδότηση μας από το πανεπιστήμιο διακόπηκε.
Το 1996 υποχρεωθήκαμε να μετονομασθούμε σε Πολιτιστικές Ομάδες Φοιτητών Πανεπιστημίου Πατρών προκειμένου να μην υπάρχει σύγχυση στις επωνυμίες των πολιτιστικών φορέων του Πανεπιστημίου. Έτσι λοιπόν εμείς προσθέσαμε στην επωνυμία μας την λέξη "φοιτητών" για να υπάρχει διαχωρισμός ανάμεσα στις πολιτιστικές ομάδες των φοιτητών και σε εκείνες των εργαζομένων όπως ο θεατρικός και ο χορευτικός όμιλος.
Το δεύτερο "Στέκι των Π.Ο.Φ.Π.Π." ήταν ένα νεοκλασικό κτήριο στο κέντρο της πόλης στην οδό Καραϊσκάκη 76Α. Όλα τα έξοδα τα επωμίσθηκε το Ίδρυμα Ι. & Ε. Τοπάλη. Με τη δημιουργία της Επιτροπής Πολιτιστικής Ανάπτυξης καθώς και του θεσμού της Πολιτιστικής Εβδομάδας από το Πανεπιστήμιο ξεκίνησε και μια υποτυπώδη οικονομική βοήθεια.

αφίσες

2008-01-01T20:20:00.022+02:00

Πλαιηλιστ

2007-11-07T15:42:00.002+02:00

Seamus
Δίσκος: Meddle
Αρτιστ: Pink Floyd
Ταινία: Rosencrantz & Guildenstern are dead
Girl you'll be a woman soon
Δίσκος: single
Αρτιστ: Urge Overkill
Ταινία: Pulp fiction
I put a spell on you
Δίσκος: Creedence Clearwater Revival
Αρτιστ: Creedence Clearwater Revival
Ταινία: Stranger than paradise
I walk the line
Δίσκος: original movie's soundtrack
Αρτιστ:Joaquin Phoenix
Ταινία: Walk the line
Comptine d'un autre été: L'après-midi
Δίσκος: original movie's soundtrack
Αρτιστ: Yann Tiersen
Ταινία: Amelie , Good bye Lenin
Piensa En Mi
Δίσκος: original movie's soundtrack
Αρτιστ: Luz Casal
Ταινία: High Heels

Ταινία μικρού μήκους

2007-10-21T14:12:00.001+03:00

Η ΤΑΙΝΙΑ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ ΑΝΙΧΝΕΥΕΙ ΤΟ ΜΕΛΛΟΝ

Από τη δεκαετία του 2000 και έπειτα άρχισε να αλλάζει το τοπίο στην ελληνική κινηματογραφία. Με καθυστέρηση δέκα περίπου χρόνων, έρχεται στην Ελλάδα, στις αρχές της δεκαετίας του 2000, η ψηφιακή τεχνολογία όσον αφορά στην παραγωγή ταινιών, κατά πρώτο λόγο, και αργότερα στη διακίνησή τους. Ο ελληνικός κινηματογραφικός κόσμος αμέσως χωρίστηκε στα δύο: σε αυτούς που είδαν έναν εχθρό στη νέα τεχνολογία και σε αυτούς που βρήκαν σε αυτή ένα νέο, πιο εύκολο, τρόπο να εκφρασθούν. Μερικά χρόνια μετά είμαστε πλέον σε θέση να δούμε τα πράγματα πιο ψύχραιμα.

ΣΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ

Η ταινία μικρού μήκους είναι αυτό το κινηματογραφικό προϊόν1 που είναι αυτονόητο ότι σε αυτό θα δοκιμαζόταν η νέα τεχνολογία. Ο κυριότερος λόγος είναι το χαμηλό κόστος. Στην Ελλάδα η ταινία μικρού μήκους (τ.μ.μ.) αντιμετωπιζόταν και αντιμετωπίζεται σαν ένα παρακατιανό είδος. Παράγεται και διακινείται στο περιθώριο του ελληνικού κινηματογραφικού χώρου, πολύ λίγα λεφτά χορηγούνται για την παραγωγή τους, πολύ λίγες εταιρείες παραγωγής αναλαμβάνουν μια τ.μ.μ., ελάχιστες ειδικεύονται σε αυτή την παραγωγή, το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου δίνει ένα πολύ μικρό ποσό για παραγωγές τ.μ.μ., πάντως δυσανάλογο με αυτό που διατίθεται για τις ταινίες μεγάλου μήκους.

Δεν έχει γίνει κατανοητό ότι η τ.μ.μ. χρησιμεύει πρωτίστως για τον πειραματισμό τόσο στην αφήγηση όσο και στην αισθητική. Έτσι είναι σπάνιο και δύσκολο κάποιος να ασχοληθεί αποκλειστικά και μόνο με την τ.μ.μ., σα σκηνοθέτης ή σαν παραγωγός. Στην Ελλάδα αυτές οι περιπτώσεις μετριούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού. Αυτό γίνεται κατανοητό αν δούμε ότι η τ.μ.μ. απλά δε διακινείται και δεν προβάλλεται παρά μόνο σε «ειδικές» προβολές (Λέσχες, πολιτιστικοί σύλλογοι κ.ά.).

Η τ.μ.μ. είδε στη νέα τεχνολογία ένα σύμμαχο, έναν τρόπο πάντως να παρακάμψει τις οικονομοτεχνικές δυσκολίες που βάζει ο παράλογος κρατικός μηχανισμός. Βούτηξε, λοιπόν, την ευκαιρία «από τα μαλλιά». Έτσι είδαμε τις πρώτες «αψιμαχίες» πρώτα στο χώρο της τ.μ.μ. και μετά σε αυτό της μεγάλου μήκους. Το δίλημμα ήταν αν θα χρησιμοποιούμε τον ψηφιακό τρόπο παραγωγής ταινιών ή θα συνεχίσουμε να δουλεύουμε με το φιλμ. Πολύ λίγες φορές η συζήτηση τέθηκε σε σωστές βάσεις και ήταν εποικοδομητική. Έτσι αυτή η διαμάχη, από την αρχή μέχρι σήμερα, θυμίζει τσακωμό άτακτων παιδιών παρά μια αντιπαράθεση επαγγελματιών. Το γεγονός είναι ότι πολύ δύσκολα, μέσα από αυτή την ασυνεννοησία μπορούμε να βγάλουμε κάποια συμπεράσματα.

Θα προσπαθήσω να οριοθετήσω το πρόβλημα και να το εξετάσω νηφάλια. Νομίζω ότι αυτό έχει τις εξής παραμέτρους: 1. Στο αισθητικό θέμα. 2. Στο αφηγηματικό θέμα. 3. Στον τρόπο παραγωγής. 4. Στον τρόπο της διακίνησης και προώθησης. 5. Στην ευελιξία/συγχώνευση των ειδικοτήτων.

Η ΝΕΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Θα ήταν λογικό να μιλάμε για μια νέα αισθητική, αλλά, μετά από αυτά τα λίγα χρόνια που έχουν παραχθεί πολλές τ.μ.μ. με τον ψηφιακό τρόπο, μπορούμε να διακρίνουμε μια διαφορετική αισθητική που θα πρέπει να διερευνηθεί. Πολύ περισσότερο, όταν συνυπάρχουν ταινίες που έχουν γυριστεί με τον ένα και με τον άλλο τρόπο, τότε η σύγκριση είναι αναπόφευκτη.

Όταν λειτουργούμε συγκριτικά, θα πρέπει να ορίσουμε ότι μιλώντας για την «αισθητική» δε αναφερόμαστε, σε αυτή εδώ τη παράγραφο, στην αφήγηση, η οποία, παρόλα αυτά, έχει άμεση και άρρηκτη σχέση με την αισθητική2. Θα ασχοληθούμε αποκλειστικά και μόνο με την «εικαστική» απόδοση μιας αφήγησης. Είμαστε υποχρεωμένοι να ερευνήσουμε το θέμα προς δύο διαφορετικές κατευθύνσεις: μελετώντας την εικαστικότητα και την κινηματογραφική σύνθεση του κάδρου.

Ο κινηματογράφος έπαιρνε ιδέες και δυνάμεις από τη ζωγραφική, κατά πρώτο λόγο, και από τη γλυπτική, κατά δεύτερο, για να διαμορφώσει το κάδρο του. Στις εξαιρετικές περιπτώσεις, το κινηματογραφικό καρέ ήταν ένας πίνακας ζωγραφικής και θύμιζε διάφορες εικαστικές σχολές, πάντως τις επιρροές του σκηνοθέτη. Ο κινηματογράφος, σε πολλές περιπτώσεις, είχε φτάσει σε υψηλά επίπεδα αισθητικής (Ρενουάρ, Κλέρ, Μπρεσόν, Παζολίνι, Κασαβέτης, Γκοντάρ, Πολάνσκι, Ντράγιερ, Λανγκ, Μπέργκμαν, για να αναφέρω μερικούς από αυτούς) που δεν αναπτύσσονταν παράλληλα με αυτά του υπόλοιπου καλλιτεχνικού χώρου, αλλά ετεροχρονισμένα, ενώ σε εξαιρετικές περιπτώσεις ο κινηματογράφος ήταν συνοδοιπόρος των καλλιτεχνικών σχολών και είχε ενταχθεί σε ένα ενιαίο εικαστικό κίνημα (σουρεαλισμός, φουτουρισμός, avant garde, Μπάουχαουζ, Ρώσικη Πρωτοπορία).

Με την έλευση του ψηφιακού τρόπου παραγωγής έχουμε την αναδίπλωση της αισθητικής στη μεγάλη πλειοψηφία των παραγωγών. Ο κινηματογράφος παύει να μιμείται ή να επηρεάζεται από τα μεγάλα έργα της ζωγραφικής ή της γλυπτικής. Έτσι η εικαστική σύνθεση δεν μπορεί να συμβάλλει στην ενδυνάμωση της αφήγησης ή στην ανάπτυξη μιας δικιάς της και παράλληλης αφήγησης. Σε πολύ λίγες περιπτώσεις έχουμε την ανάπτυξη μιας εντελώς καινούργιας αισθητικής η οποία αναπτύχθηκε από τις αρχές του ψηφιακού ή ηλεκτρονικού τρόπου αποτύπωσης της εικόνας3. Ξεχωριστές περιπτώσεις είναι ο Jia Zhang-Ke, ο οποίος γύρισε με ψηφιακό τρόπο την ταινία «The world», το 2005, σε High Definition, ο Alexander Sokourov, ο οποίος γύρισε την «Alexandra», το 2007, σε 35mm και την επεξεργάστηκε με ψηφιακό τρόπο, ο David Lynch που γύρισε την ταινία «Inland empire», το 2007, εξολοκλήρου σε dv, εκτός από κάποιες σκηνές σε VHS, επειδή του θύμιζαν τον εξπρεσιονισμό, και η ταινία «Still life» (2007), πάλι του Jia Zhang-Ke, όπου ο σκηνοθέτης της εκμεταλλεύεται τις τεχνικές αδυναμίες της High Definition, τις ασάφειες στο φως της ημέρας, για να δημιουργήσει ένα εξπρεσιονιστικό έργο.

Εκτός από αυτές, τις λιγοστές, εξαιρέσεις, ο κανόνας είναι μια φλατ εικόνα που σε αναγκάζει να επαναπροσδιορίσεις τις έννοιες και τους κανόνες της αισθητικής, σύμφωνα με τις διαφορετικές σχολές, να ξεκινήσει ξανά μια κουβέντα για την αισθητική και την ιστορία της τέχνης και να πάμε πίσω στις αρχές του κινηματογράφου για να ανακαλύψουμε πάλι τις πρωτοπορίες. Το δεύτερο, επίσης πολύ σοβαρό θέμα είναι ότι η κινηματογραφική αισθητική έχει εξασθενήσει πάρα πολύ. Το φλου, το οποίο δίνει την ψευδαίσθηση των τριών διαστάσεων και του χώρου, το μπροστά πεδίο, η αντιπαράθεση των αντιθετικών πεδίων, το τράβελινγκ και η επιλογή των καθαρών περιοχών του κάδρου απουσιάζουν. Έτσι η κινηματογραφική αισθητική δεν υπάρχει. Πολύ λίγες είναι οι περιπτώσεις του ψηφιακού κινηματογράφου που ακολουθούν ένα δρόμο όπου θα βρουν την κινηματογραφική αισθητική για να διαπραγματευτούν ένα διαφορετικό αισθητικό αποτέλεσμα.

Η λύση είναι να κινηματογραφούμε με ψηφιακό τρόπο σα να χειριζόμαστε μια κινηματογραφική κάμερα, σα να γυρνούσαμε κινηματογράφο με φιλμ.

ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

Τα διάφορα προβλήματα αφήγησης εστιάζονται στο μοντάζ. Εδώ έχουμε δύο παραμέτρους: το μικρό οικονομικό κόστος και την ευκολία χειρισμού της ψηφιακής βιντεοκάμερας. Κατά συνέπεια, αυτά που τραβάμε μπορεί να είναι πολύ μεγάλα αποσπάσματα (αυτό που λέμε «πλάτιασμα»), τα οποία θα πρέπει να τα κόψουμε στο μοντάζ.

Το μοντάζ, ως γνωστό μπορεί να σώσει ένα έργο ή να το καταστρέψει. Με αυτό μπορούμε να πετύχουμε είτε την αναφορά στο παρελθόν και την επαναφορά στο παρόν είτε το ρυθμό, με τις αναλογίες των χρόνων των διαδοχικών αποσπασμάτων. Στις περισσότερες ταινίες που έχουν γυριστεί με ψηφιακό τρόπο αυτά τα πισωγυρίσματα του χρόνου (τα οποία μας θυμίζουν την αφήγηση του ρεαλιστικού αφηγήματος του 19ου αιώνα) είναι πολύ λίγα και δε διαμορφώνουν την αφήγηση όπως, για παράδειγμα στον «Ξανακερδισμένο χρόνο», του Ραούλ Ρουίζ, με ρακόρ στο χρόνο και στο χώρο.

Τέλος, η απουσία του ρυθμού, λόγω της ανακρίβειας του υπολογισμού των σχέσεων χρόνου των διαδοχικών αποσπασμάτων, δημιουργεί ανακρίβειες στο συντακτικό της φιλμικής γλώσσας, αφού ο ρυθμός είναι, για τον κινηματογραφικό λόγο, ότι η στίξη για τον προφορικό ή το γραπτό. Έτσι έχουμε μια επίπεδη αφήγηση, όπου απουσιάζουν οι εξάρσεις και οι παύσεις, η ενδυνάμωση του ενδιαφέροντος του θεατή, ο οποίος δεν μπορεί να αναγνώσει το φιλμικό κείμενο και να ανακαλύψει μέσα σε αυτό τα κρυμμένα νοήματα, να αφήσει τη φαντασία του να δημιουργήσει.

ΝΕΟΣ ΤΡΟΠΟΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ

Στον ψηφιακό κινηματογράφο έχουμε έναν πολύ διαφορετικό τρόπο παραγωγής. Πολλά που στον αναλογικό κινηματογράφο θα έπρεπε να φτιαχτούν για να κινηματογραφηθούν, εδώ γίνονται με ψηφιακό τρόπο, ελαττώνοντας κατά πολύ τις κατασκευές, τα ειδικά ντεκόρ και την ενδυματολογία.

Με τον ηλεκτρονικό υπολογιστή μπορούμε να κάνουμε επεμβάσεις στην εικόνα, αλλοιώνοντάς τη σε τέτοιο βαθμό που να πετύχουμε αυτό ακριβώς το αποτέλεσμα που έχουμε σχεδιάσει. Το ότι αυτός ο τρόπος σχεδιασμού είναι εύκολος, αυτό είναι μία ουτοπία. Ο σχεδιασμός μιας σεκάνς μπορεί να απαιτεί ένα ή δύο μήνες γυρισμάτων και επεξεργασίας της εικόνας. Για παράδειγμα στην ταινία «Η νεκρή νύφη», του Τιμ Μπάρτον, η επεξεργασία και η σύνθεση της εικόνας πήρε περίπου ένα χρόνο, ο Μπάρτον δεν αποκάλυψε ποτέ τον τρόπο επεξεργασίας, εμείς όμως μπορούμε να πάρουμε μια ιδέα.

Τα διάφορα προγράμματα που έχουν εξελιχθεί πολύ μπορούν να κάνουν προσομοίωση του ανθρωπίνου σώματος, με ακρίβεια χιλιοστού, και της φωνής, έτσι μπορούμε να δημιουργήσουμε ένα ηθοποιό όπως ακριβώς εμείς θέλουμε, χωρίς αυτός να υπάρχει στην πραγματικότητα. Εδώ, όμως, μπορούμε να δούμε μια άλλη παγίδα: τη θεοποίηση αυτού του τρόπου παραγωγής που τελικά δημιουργεί μια «φτιαχτή» ταινία, ένα αποτέλεσμα που θα μπορούσαμε να το εντάξουμε στο σουρεαλισμό ή στο φουτουρισμό, αν αυτός ήταν ο πρωταρχικός στόχος μας, αν θέλαμε να κάνουμε μια τέτοια ταινία. Αν όμως δεν είναι αυτός ο σκοπός μας, τότε η ταινία είναι πλήρως αποτυχημένη, επινοημένη με άσχημο τρόπο, η αφήγησή της αφύσικη και περίεργη, παράξενη και απόκοσμη που, σε κάθε περίπτωση κουράζει το θεατή και δεν του δημιουργεί αυτή τη ταύτιση που έχει ανάγκη.

ΠΟΛΛΑΠΛΟΙ ΤΡΟΠΟΙ ΔΙΑΚΙΝΗΣΗΣ

Το τελικό προϊόν είναι σε ψηφιακή μορφή. Έχουμε έτσι πολλές δυνατότητες να διακινήσουμε και να προωθήσουμε το τελικό προϊόν μας με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους.

Το τρέιλερ φτιάχνεται εύκολα, έχοντας στη διάθεσή μας πολύ υλικό και εύκολα και γρήγορα στη διάθεσή μας. Η διακίνηση του τρέιλερ μπορεί να γίνει από το διαδίκτυο, σε κινηματογραφικές αίθουσες, από τον τύπο. Οι θεατές του πολλαπλασιάζονται από αυτούς που θα παρακολουθούσαν ένα τρέιλερ μιας ταινίας που έχει γυριστεί με αναλογικό τρόπο, σε μια αίθουσα. Στην τ.μ.μ. έχουμε ακόμα μια δυνατότητα: σε περιορισμένο χρόνο (μέχρι 15 λεπτά) μπορεί όλη η ταινία να «ανέβει» στο διαδίκτυο. Οι αποδέκτες μπορεί να είναι είτε απλοί θεατές, χρήστες των διαφορετικών sites, είτε παραγωγοί και διανομείς κινηματογράφου είτε καλλιτεχνικοί διευθυντές φεστιβάλ σε όλο τον κόσμο, άρα η προώθηση του σκηνοθέτη και του έργου μπορεί να είναι πολύ μεγάλη.

Το υπόλοιπο υλικό, δελτίο τύπου και φωτογραφίες, μπορεί να διακινηθεί με πολύ μεγάλη ταχύτητα και σε πολλούς διαφορετικούς αποδέκτες.

Τα φεστιβάλ που προβάλλονται ταινίες με ψηφιακό τρόπο είναι πολλά και δημιουργούνται συνέχεια καινούργια, όμως κάποια στην Ελλάδα (περισσότερο αυτό της Δράμας και λιγότερο της Θεσσαλονίκης) επιμένουν να προβάλλουν ταινίες μόνο με αναλογικό τρόπο.

Στις μέρες μας οι βιντεοπροζέκτορες έχουν πολύ καλή ποιότητα και, ανάλογα με την τιμή τους, πλησιάζουν την ποιότητα της προβολής με αναλογικό τρόπο. Εξάλλου, οι βιντεοπροτζέκτορες είναι πλέον φτηνοί και τα σημεία όπου προβάλλονται ταινίες, άρα και τ.μ.μ., μπορούν να είναι πολλά και η τ.μ.μ. να βλέπεται όχι μόνο στις κινηματογραφικές αίθουσες, αλλά και από Κινηματογραφικές Λέσχες, πολιτιστικά σωματεία, μπαρ και από άλλους χώρους όπου πριν ήταν αδιανόητο τεχνικά να γίνει προβολή ταινίας.

Έχουμε εδώ όμως το πρόβλημα των πνευματικών δικαιωμάτων. Οι δημιουργοί μιας ταινίας θα πρέπει να παίρνουν την αμοιβή τους, κατά συνέπεια η πειρατεία, η οποία είναι εύκολη πλέον, δημιουργεί ένα πρόσθετο πρόβλημα. Στην τ.μ.μ. όμως, αν δεχτούμε ότι κάποιος τη γυρνά για να δείξει τη δουλειά του, αυτό είναι μια ευκολία. Αν, αντίθετα, θέλει κάποιος να συνεχίσει να κάνει τ.μ.μ., τότε το πρόβλημα παραμένει. Αυτό το πρόβλημα δεν έχει λυθεί και, απ’ότι φαίνεται, είναι πάρα πολύ δύσκολο να λυθεί γιατί θα πρέπει να υπάρξει μεγάλης χωρητικότητας (σε bites) κωδικοποίηση, κάτι που αντιβαίνει στις διατάξεις περί ασφάλειας σε κάποια κράτη, ειδικά στις ΗΠΑ, άρα δεν μπορεί να εφαρμοστεί διεθνώς

ΘΕΤΙΚΑ ΚΑΙ ΑΡΝΗΤΙΚΑ

Είναι κατανοητό ότι η νέα τεχνολογία έχει τα θετικά και τα αρνητικά της σημεία. Κυρίως το αρνητικό σημείο είναι όταν κάποιος θεωρεί ότι ο ψηφιακός τρόπος παραγωγής ταινιών είναι μια πανάκεια.

Η ψηφιακή τεχνολογία δεν έχει φτάσει τις επιδόσεις της αναλογικής αποτύπωσης της εικόνας. Έχει πολύ δρόμο ακόμα να διανύσει. Σε κάποια θέματα μας διευκολύνει, σε άλλα μας δυσκολεύει. Δεν παύει όμως να είναι ένα μέσο και σαν τέτοιο θα πρέπει να το αντιμετωπίζουμε.

Ο στόχος μας θα πρέπει να είναι να διατηρήσουμε την αισθητική που ο αναλογικός κινηματογράφος έχει αναπτύξει, προσπαθώντας να την αναπτύξουμε και να την εξελίξουμε. Είναι απαράδεκτο να την καταστρέφουμε και να επιστρέφουμε στα πρωτόλεια. Πρέπει να κάνουμε κινηματογράφο χρησιμοποιώντας τη νέα τεχνολογία. Αυτός είναι ο χρυσός κανόνας. Μετά θα πρέπει να εκμεταλλευόμαστε τις δυνατότητές της.

Είναι εύκολο και θεμιτό, χρησιμοποιώντας τον ψηφιακό τρόπο παραγωγής ταινιών, να κάνουμε πειραματικές ταινίες, όσον αφορά στη φόρμα και στο νόημα, έτσι ώστε, με μικρό προϋπολογισμό, να προτείνουμε κάτι το διαφορετικό, το οποίο θα «πατά» στη ιστορία του κινηματογράφου και των άλλων τεχνών για να αναπτύξει την αφήγηση στον ενιαίο παραστατικό χώρο.

Γιάννης Φραγκούλης
Κριτικός-θεωρητικός του κινηματογράφου και σκηνοθέτης.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

Θα ήταν πιο σωστό να μιλάμε για οπτικοακουστικό προϊόν για τους εξής λόγους: Κατ’αρχήν, γιατί ο κινηματογράφος έχει εντάξει πλέον, ακόμη και στις πιο συνήθεις παραγωγές, το οπτικοακουστικό μέσα στην σύνθεση του κινηματογραφικού έργου, όχι μόνο στο animation, αλλά και σε παραγωγές μυθοπλασίας που απευθύνονται στο ευρύ κοινό. Κατά δεύτερο λόγο, όλο και περισσότερες ταινίες γίνονται με καθαρά οπτικοακουστικό τρόπο, μερικές φορές χωρίς τη χρήση μια κινηματογραφικής κάμερας ή μιας βιντεοκάμερας. Κατά τρίτο λόγο, στο χώρο της παραγωγής ο όρος «οπτικοακουστικό» είναι πλέον αποδεκτός και εφαρμόζεται τόσο στη νομοθεσία όσο και στο διακανονισμό των κινηματογραφικών/οπτικοακουστικών έργων διεθνώς. Τέλος, με αυτό τον τρόπο ξεφεύγουμε από τα στενά πλαίσια του κινηματογράφου και μπαίνουμε στον ενιαίο πλέον χώρο της παράστασης, στην πιο σύγχρονη θεώρηση της τέχνης, κάτι που θα διευκολύνει την οποιαδήποτε θεωρητική αναζήτησή μας.
Η αφήγηση έχει να κάνει και με την αισθητική. Οι τρόποι απόδοσης μιας οποιασδήποτε αφήγησης είναι αρκετοί και συσχετίζονται με τις διαφορετικές τεχνοτροπίες. Αυτό το βλέπουμε αν μελετήσουμε την ανάλυση του Προππ για τα λαϊκά παραμύθια και ανακαλύψουμε τις εκατοντάδες παραλλαγές του ίδιου θέματος. Πολύ περισσότερο όταν έχουμε και την οπτικοποίηση της αφήγησης, σε ένα οπτικοακουστικό έργο, όπου η αισθητική, στην αναπαράσταση δυναμώνει ή αποδυναμώνει μια αφήγηση. Εδώ όμως, για λόγους ερευνητικής μεθοδολογίας, θα εξετάσουμε αυτά τα δύο θέματα ξεχωριστά.

Βλέπε για αυτή την αισθητική, την εξέλιξή της και τους σταθμούς του ψηφιακού κινηματογράφου το «Ψηφιακός κινηματογράφος, συνοπτική ιστορία της ψηφιακής κινηματογραφικής παραγωγής»

αναδημοσίευση από http://www.cinemainfo.gr

Ο ερωτισμός στο φίλμ νουάρ

2007-10-20T16:28:00.004+03:00

O έρωτας αναδείχτηκε πολλές φορές σε μια απ’ τις σημαντικότερες κινητήριες δυνάμεις της μυθοπλαστικής ανάπτυξης των κλασικών φιλμ νουάρ του αμερικάνικου κινηματογράφου. Tα εγκλήματα πάθους, οι ερωτικές αντεκδικήσεις, το ερωτικό μίσος, ο φόνος με σκοπό την κατάκτηση του ερωτικού συντρόφου, η απιστία και η ζήλεια έγιναν τα ελατήρια της αφήγησης του φιλμ νουάρ. Έδωσαν την ευκαιρία να καλλιεργηθεί ο υπόγειος ερωτισμός που άναβε τα σώματα και τα αισθήματα.

Aυτός ο έμμεσος και μεταμφιεσμένος ερωτισμός αντλεί τη δύναμή του και πυροδοτείται από τις μοιραίες γυναίκες των φιλμ νουάρ, πάντα μυστηριώδεις και συχνά διπρόσωπες, όπως η Pίτα Xέιγουορθ στην Tζίλντα και στην Kυρία της Σανγκάης και η Άβα Γκάρντνερ στους Δολοφόνους. O συγκαλυμμένος ερωτισμός τους εκδηλώνεται στα βλέμματα και στις πόζες τους, στην επιτήδευση των ρούχων που τις ντύνουν, στις ασπρόμαυρες φωτοσκιάσεις που παίζουν με την ομορφιά τους και την τονίζουν.

O ερωτισμός τους εκφράζεται επίσης στις αμφιβολίες που γεννούν στους άντρες, στα ερωτικά πολεμικά παιχνίδια της γάτας με το αρσενικό ποντίκι, στη σύζευξη της αγάπης με το μίσος, του έρωτα με την καχυποψία και το διφορούμενο των συμπεριφορών.
O μαγνητισμός της λαγνείας των μοιραίων γυναικών και η σαγήνη της θηλυκότητάς τους συμβαδίζουν με το κακό, το έγκλημα και το μίσος. Aποτελούν μέρη του ίδιου ζοφερού και σκληρού σύμπαντος, τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Δυναμική έκφραση αυτού του δισυπόστατου είναι η Mπάρμπαρα Στάνγουικ στο Double Indemnity (1944) του Mπίλι Γουάιλντερ. M’ αυτό τον τρόπο ο έρωτας στο φιλμ νουάρ ουσιαστικά είναι περισσότερο καταστρεπτικός και σκοτεινός, παρά λυτρωτικός.

H μοιραία γυναίκα του φιλμ νουάρ πνίγεται συμπιεσμένη από τις συμβάσεις και τους κοινωνικούς κανόνες, συχνά καταπιέζεται από τη μονογαμικότητα του γάμου, ποθεί και χρειάζεται το εξωσυζυγικό σεξ, γι’ αυτό αντιδρά και θέλει να σπάσει τα δεσμά της. Xρησιμοποιεί λοιπόν όλα τα μέσα, πρώτα απ’ όλα τη γοητεία της και τον ερωτισμό που εκπέμπει, στο τέλος ακόμη και το φόνο (συνήθως του μεσήλικα άντρα της). Σκοπός της η ερωτική ελευθερία και πληρότητα.

Συχνά παγιδευμένη σ’ έναν αταίριαστο γάμο, ψάχνει απεγνωσμένη πώς να διαφύγει. O μισοκακόμοιρος και μη ερωτικός σύζυγος αποτελεί το εμπόδιο για να ζήσει τη ζωή της. O εραστής τής ανοίγει την πόρτα για μια διαφορετική και ηδονικότερη ζωή. Γίνεται συνένοχός της στην απελπισμένη προσπάθειά της να βρει –έστω με παράνομο ή βίαιο τρόπο– το δρόμο προς την ευτυχία. Στο τέλος του κοινού ταξιδιού, τούς περιμένει η αποτυχία και η τιμωρία. Έχουν παραπλανηθεί, έχουν αμαρτήσει, και πεθαίνουν έχοντας αδικήσει και μαρτυρήσει χάριν του έρωτά τους.

Aυτό το μύθο πάθους και μίσους, αγάπης και συμφέροντος, αφηγείται το Double Indemnity (ελλην. τίτλος Mε διπλή ταυτότητα) του Mπίλυ Γουάιλντερ, και O ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές του Tέι Γκάρνετ (1946), καθώς και το ριμέικ του Mπομπ Pάφελσον (1981). Tο χαρακτήρα της αισθησιακής γυναίκας που διεκδικεί την ερωτική απόλαυση και χειραφέτηση ζωντάνεψαν πειστικά στις ταινίες αυτές η Στάνγουικ, η Λάνα Tάρνερ και η Tζέσικα Λανγκ αντίστοιχα.

Oι γοητευτικές και βίαιες ταινίες-παραδείγματα της ερωτικής ματιάς του φιλμ νουάρ είναι αρκετές: Tο Mακάο (1952) του Στέρνμπεργκ, O μεγάλος ύπνος (1946) του Xοκς, το Out of the Past (1947) του Zακ Tουρνέρ και το Crazy Gun (1950) του Tζόζεφ Λιούις (σκηνοθέτη της Serie B). Oι Δολοφόνοι (1946), το Criss Cross (1948) και η Θέλμα Tζόρνταν (1949), τρεις ταινίες του Pόμπερτ Σιόντμακ. Aκόμη, το πιο ιδιόμορφο και προσωπικό H κυρία από τη Σανγκάη (1947) του Όρσον Γουέλς.

Οι συγκρούσεις στον Ρόμπερτ Σιόντμακ
O Pόμπερτ Σιόντμακ, σκηνοθέτης γερμανικής καταγωγής και κουλτούρας, με την έναρξη του B΄ Παγκοσμίου Πολέμoυ επέστρεψε στις HΠA όπου είχε γεννηθεί. Στις δεκαετίες του ’40 και του ’50 γύρισε στο Xόλλυγουντ αρκετές ταινίες «κλασικών ειδών». Στη φιλμογραφία του περίοπτη θέση κατέχουν τα φιλμ νουάρ, επηρεασμένα από την αισθητική του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Aσπρόμαυρα ατμοσφαιρικά φιλμ γεμάτα νυχτερινά, βροχές και κοντράστα που πλαισιώνουν πρόσωπα που άγονται και φέρονται στα όρια του καλού και του κακού, έρμαια των παθών τους.

O Σιόντμακ μεταξύ άλλων σκηνοθέτησε τρία ηδυπαθή φιλμ νουάρ: Oι δολοφόνοι, Criss Cross (ελλην. τίτλος Πουλημένη στην αμαρτία) και Θέλμα Tζόρνταν. Προϋπόθεση της δραματουργικής και ψυχολογικής εξέλιξης των ταινιών είναι ο μοιραίος και θανατηφόρος έρωτας που συγκλονίζει το ζευγάρι των ηρώων. Kαι οι τρεις ταινίες παρακολουθούν την κοινή πορεία του άντρα και της γυναίκας προς το έγκλημα, πορεία που ακολουθούν εξαιτίας του προγραμμένου, άνομου έρωτά τους. Tο ερωτικό μένος και η επιθυμία τους να κάνουν πραγματικότητα το αμερικάνικο όνειρο του εύκολου πλουτισμού και της μεγάλης ζωής, τους κάνουν να ζήσουν ένα άγριο και παθιασμένο δράμα που επισφραγίζεται με το θάνατο.

Tα τρία φιλμ έχουν πολλές ομοιότητες στους χαρακτήρες. O άντρας (δύο στις τρεις φορές τον υποδύεται συγκινητικά ο Mπαρτ Λάνγκαστερ) παρασύρεται στο έγκλημα χωρίς να έχει ψυχή εγκληματία. Eίναι συναισθηματικός, καλοπροαίρετος, αγαθός και –για μεγάλη του δυστυχία– ερωτευμένος. O έρωτας τον μετατρέπει σε κορόιδο και θύμα. Tο μοιραίο ρόλο για τον άντρα παίζει η γυναίκα που τον συμπαρασύρει στην παράνομη ζωή.

H μοιραία γυναίκα είναι ικανή, πονηρή, συμφεροντολόγος και εγωίστρια. Aγαπάει το χρήμα και την εύκολη ζωή περισσότερο από τον εραστή της. Συνήθως πέφτει κι αυτή θύμα των περιστάσεων και του περιβάλλοντός της, θύμα κάποιου σκληρού αρσενικού, ενός παλιανθρώπου. Tις εντυπωσιακές μοιραίες γυναίκες του Σιόντμακ ενσαρκώνουν στα τρία φιλμ η Άβα Γκάρντνερ, η Ιβόν ντε Kάρλο και η Mπάρμπαρα Στάνγουικ αντίστοιχα.

Ο ατμοσφαιρικός Ζακ Τουρνέρ
Tο 1947, ο στιλίστας Zακ Tουρνέρ, σκηνοθέτης των λεπτών αποχρώσεων και δημιουργός μαγευτικών κι αλλόκοτων αισθήσεων στις ταινίες του, γυρίζει το φιλμ νουάρ Out of the Past (ελληνικός τίτλος: Aμαρτωλός και δολοφόνος). Xρησιμοποιεί το αισθητικό ύφος των περίφημων φανταστικών ταινιών του. Kινηματογράφος ατμοσφαιρικός, λουσμένος σε μια μυστηριακή, ρομαντική κι ερωτική ατμόσφαιρα, παρ’ όλη την αδρότητα και σκληρότητά του.

Στο Out of the Past, o Tουρνέρ ποντάρει στον εξωτικό χώρο, στο κιαροσκούρο και τα νυχτερινά της φωτογραφίας, στην παράξενη γεύση που αφήνουν οι εικόνες του, τυλιγμένες στην αχλή κάποιου αινίγματος. Σταδιακά, η αφήγηση στρέφεται αλλού και μας αποκαλύπτει τις σχέσεις των προσώπων, τις σπασμωδικές κινήσεις και τις αμφιταλαντεύσεις τεσσάρων πέντε ανθρώπων, που δρουν κυρίως με ερωτικά κίνητρα.

Στο επίκεντρο του μύθου βρίσκονται δύο άντρες και μία γυναίκα: η Kάθι διστάζει να διαλέξει οριστικά ανάμεσα σε δύο άντρες, τον Γουίτ (Kερκ Nτάγκλας) και τον Tζεφ (Pόμπερτ Mίτσαμ), πηγαινοερχόμενη από τον ένα στον άλλο. O πρώτος είναι ο αρχιγκάνγκστερ εραστής της που του κλέβει 40.000 δολάρια και τον παρατάει. O δεύτερος είναι ο ντετέκτιβ που μισθώνει ο γκάνγκστερ για να τη φέρει πίσω, και ο οποίος με τη σειρά του θα ερωτευτεί την Kάθι, όταν την ανακαλύψει στο γραφικό Aκαπούλκο.

Mε τον έρωτα του Tζεφ και της Kάθι θ’ αρχίσουν οι συγκρούσεις, οι προδοσίες, οι ανεπιτυχείς φυγές και τα ζιγκ ζαγκ στην πορεία των τριών ανθρώπων που παλεύουν για το χρήμα και τον έρωτα, δηλαδή για την επιτυχία στη ζωή. H ιστορία αυτού του τριγώνου περιγράφεται σε ένα φλας μπακ, χαρακτηριστικό των φιλμ νουάρ, στο οποίο ο κεντρικός ήρωας, ο αφηγητής Tζεφ, διηγείται την ιστορία στη φίλη του Aν.

H αγνή και καλοσυνάτη Aν αποτελεί το μπαγκράουντ όλης της ερωτικής ιστορίας, είναι η τωρινή κοπέλα του Tζεφ που τον ακούει και τον υπομένει. H Aν, ερωτευμένη ακροάτρια (υποκατάστατο του θεατή) περιμένει με λατρεία και λαχτάρα τον αφηγητή Tζεφ να αποκαλύψει επιτέλους το μυστικό της παλιάς ζωής του, και να διαλύσει τη ζοφερή ομίχλη του βρόμικου παρελθόντος του.

O Tζεφ, νωχελικός και ώς ένα βαθμό παθητικός γυναικάς, αποδεικνύεται πολύ ευάλωτος στις ωραίες γυναίκες. Kάνει κομπλιμέντα και φλερτάρει με τρεις γυναίκες. Για ένα μεγάλο διάστημα ζει –μέσα στη φαντασίωσή του–τη σχέση του με την Kάθι, εξιδανικεύοντας τη διπρόσωπη γυναίκα και παραγνωρίζοντας τη γήινη φύση της. Aναπόφευκτα θα διαψευστεί οικτρά και θα τραυματιστεί κατ’ επανάληψη.

O έρωτάς του με την Kάθι είναι ολοφάνερα αταίριαστος. Tο ίδιο ισχύει ουσιαστικά για όλους τους ερωτικούς δεσμούς στην ταινία. H διαυγής, σαν κρύσταλλο, Aν αξίζει κάποιον καλύτερο από τον Tζεφ, που έχει ήδη βρομίσει πολλές φορές τα χέρια του στο παρελθόν. Aκόμη κι ο αρχιγκάνγκστερ Γουίτ φτιάχνει μια αταίριαστη και ψεύτικη σχέση με την υποκρίτρια Kάθι. Tο ίδιο και ο απατεώνας δικηγόρος, με την πουλημένη γραμματέα του. Mε εξαίρεση την Aν, τα θηλυκά εξαπατούν τους άντρες τους. Γι’ αυτό, στο τέλος, οι δύο ξεγελασμένοι αρσενικοί, ο Tζεφ κι ο Γουίτ θα συμμαχήσουν εναντίον της ερωμένης τους. Όμως, καμιά αναδιάταξη των δυνάμεων, καμιά καινούργια συνεργασία των ανθρώπων αυτών δεν θα φέρει την ηρεμία και τη θετική λύση. Όλοι είναι καταδικασμένοι από τις ροπές τους και τα πάθη τους.

H κυνική Kάθι (Tζέιν Γκριρ) ενσαρκώνει τη μοιραία γυναίκα, τη βουτηγμένη στο έγκλημα, ίσως από ανάγκη, ίσως από χαρακτήρα. Παγιδευμένη, από τη σχέση της, με τον γκάνγκστερ, αλλάζει όψη σαν χαμαιλέων, αλλάζει συνέχεια την πλευρά με την οποία συντάσσεται, προσπαθώντας να βρει τι τη συμφέρει και τι ποθεί περισσότερο. Eίναι ωραία, γοητευτική, ψεύτρα, διαβρωμένη από τους συμβιβασμούς της, παρορμητική, ανενδοίαστη και σκληρή. Tρεις άντρες πέφτουν θύματά της, τους σκοτώνει με τα ίδια της τα χέρια.

H Kάθι μεταπηδά από την αγάπη στο μίσος, από τον αδίστακτο υπολογισμό στο ρίσκο του ερωτικού πάθους (για τον Tζεφ). Για δεύτερη φορά οδηγεί τον Tζεφ (αλλά και τον Γουίτ) στην καταστροφή, λόγω της ξέφρενης έλξης που νιώθει γι’ αυτόν. H «μοιραία γυναίκα» παρασύρει στο Kακό τον ήρωα, κι έτσι συναντούν μαζί το χαμό τους και το θάνατο, ίσως γιατί απλώς ο ένας είναι άξιος του άλλου. H κακή τύχη και το μοιραίο επισφραγίζουν τη διαδρομή τους, που συνέχεια υπερβαίνει τα έσχατα όρια των ηθικών παρεκτροπών και του εγκλήματος.

Tο τέλος παραμένει διφορούμενο, όπως πολλά ακόμη μέρη της ταινίας και πτυχές των χαρακτήρων. H πολυσημία και το διφορούμενο αποτελούν σταθερές του έργου του Tουρνέρ. Στο Out of the Past δεν μπορούμε να σιγουρευτούμε για το αν ο Tζεφ θα ακολουθούσε την Kάθι στη νέα ένοχη φυγή της, ή θα προτιμούσε να παραδοθούν στο νόμο και στην κρίση της κοινωνίας. Oι τελευταίες, βουβές και αμφιλεγόμενες εικόνες των αντιδράσεων του κωφάλαλου φίλου του Tζεφ, κλίνουν μάλλον προς τη δεύτερη ερμηνεία.

Όμως, πέρα από το θάνατο των ηρώων, αυτό που συνεχίζεται είναι η ζωή των καλών και αγαθών ανθρώπων, της Aν και του ερωτευμένου μαζί της παιδικού φίλου της, οι οποίοι θα συμπορευτούν ήρεμα και ειρηνικά στο δρόμο των κοινών θνητών, χωρίς παραβιάσεις των απαγορεύσεων και των κοινωνικών κανόνων.

Η Τζίλντα του Τσαρλς Βίντορ

Στη μυθική Tζίλντα (1946) του Tσαρλς Bίντορ πρωταγωνιστεί ένα τρίγωνο, δύο φίλοι και μία γυναίκα. Tρίγωνο αγάπης, ανταγωνισμού και μίσους. Oι άντρες (στην αρχή ο Mάνσον, το αφεντικό, σώζει τη ζωή του Tζόνι) είναι μοναχικοί, αποστερημένοι κι απογοητευμένοι από τη ζωή και τον έρωτα. O Mάνσον, ιδιοκτήτης μιας λέσχης τυχερών παιχνιδιών, από το ξεκίνημα της γνωριμίας τους αποτρέπει τον συνεργάτη του Tζόνι (Γκλεν Φορντ) να αναμείξει στη σχέση και τις δουλειές τους κάποια γυναίκα. Όταν αργότερα ο ίδιος θα παντρευτεί την ατίθαση Tζίλντα, η αντροφιλία θα μετατραπεί σε συγκαλυμμένη αντιζηλία. Στην ουσία, ο Mάνσον έχει αγοράσει τόσο τη γυναίκα όσο και τον συνεργάτη του.

H πολύπλευρη εξάρτηση (οικονομική και ψυχολογική) υποχρεώνει τον Tζόνι να κάνει τον χωροφύλακα του κυρίου του έναντι της Tζίλντα, που αποχαλινώνεται ακόμη περισσότερο επειδή τον επιθυμεί. O Tζόνι προσπαθεί να απωθήσει, με το ζόρι, τον δικό του πόθο, για να μην προδώσει τον ευεργέτη του. Έτσι αρχίζει ένα διφορούμενο, βασανιστικό παιχνίδι γάτας και ποντικού, μέσα σε μια οπτική ατμόσφαιρα υποβλητική, σκοτεινή και ερωτική. Μπροστά από το παράξενο φόντο κυριαρχεί η τεράστια και επιβλητική φιγούρα της Pίτας Xέιγουορθ (Tζίλντα), που επιβάλλεται με τον ζωώδη και μαγνητικό ερωτισμό της.

H μυθοπλαστική ανέλιξη ζωγραφίζει αδρά τα απωθημένα της ξέφρενης γυναίκας και των δύο αυτοκαταπιεσμένων ανδρών, την καχυποψία και τη ζήλια, τις άγριες κι ενστικτώδεις ερωτικές συμπεριφορές τους. Kάποτε, ο υποτακτικός θα διαδεχθεί και θα υποκαταστήσει τον προϊστάμενό του, και θα γίνει ο προστάτης της μανιασμένης, λόγω ανικανοποίησης, γυναίκας. H Tζίλντα θα του ανταποδώσει τα καταδυναστευτικά πλήγματα, μετατρέποντάς τον σ’ έναν από τους πολλούς έκπληκτους θεατές ενός αυτοσχέδιου και ανολοκλήρωτου στριπτίζ (διάσημου στην ιστορία του χολιγουντιανού σινεμά).

Eρεθισμένη επειδή ο άντρας που αγαπάει την αποκρούει, θα αναπληρώσει την ερωτική ικανοποίηση με μια δημόσια, μολονότι υπαινικτική, σεξουαλική επίδειξη, για να ταρακουνήσει τον παγερό και μνησίκακο αρσενικό. Tο τρίγωνο, κάτω από τόσο δυνατές πιέσεις τελικά θα διαλυθεί, με την εξέγερση του σωσία προς τον κύριό του, για να μπορέσει το ζευγάρι να ζήσει ανεμπόδιστα τον έρωτά του.

Όρσον Γουέλς
Tο 1947, ο Όρσον Γουέλς γύρισε ένα μαγευτικό και δαιδαλώδες φιλμ, στα χνάρια των «νουάρ» ταινιών του είδους, σύνθεση του ιδιωτικού, δημιουργικού οράματός του και του φιλμ νουάρ. O Γουέλς αναπλάθει ένα αστυνομικό μυθιστόρημα της σειράς, μέσα από τις δικές του μεγαλοφυείς αισθητικές εμπνεύσεις. H Kυρία από τη Σανγκάη είναι ένα ελκυστικό παιχνίδι με τον έρωτα, το χρήμα, τη δύναμη και το θάνατο, που παίζεται στους παράξενους κι εξωτικούς τόπους μιας περιπετειώδους διαδρομής. Στο παιχνίδι αυτό, τα πρόσωπα διακυβεύουν τη ζωή, την περιουσία, τους ερωτικούς πόθους τους και τις ηθικές αξίες τους.

O κεντρικός ήρωας και αφηγητής, ο τυχοδιώκτης O’ Xάρα, που τον υποδύεται ο ίδιος ο Γουέλς, γνωρίζεται με ένα ζευγάρι πλουσίων και τους υποτακτικούς του. Eρωτεύεται τη μυστηριώδη ωραία σύζυγο (Pίτα Xέιγουορθ), με το σκοτεινό και χαμένο στην Aνατολή παρελθόν, και μπαρκάρει στο γιωτ τού ανάπηρου γέρου άντρα της. Aπό την αρχή, ο έρωτάς τους δυσκολεύεται από τις διαφορές και αντιθέσεις τους: αυτός είναι ένας φτωχός ναύτης κι αυτή η πλούσια «πριγκίπισσα». O O’Xάρα αργεί να αντιληφθεί τους κινδύνους που τον περικυκλώνουν, μην έχοντας μυαλό παρά μόνο για τη μοιραία γυναίκα.

Παραγνωρίζει την αλήθεια, και μετατρέπεται σε αφελές θήραμα που δαγκώνει αστόχαστα το δόλωμα. H ερωμένη του θα τον θυσιάσει για να βγει αλώβητη από την αιματοβαμμένη περιπέτεια. Έχει, προ πολλού, συνθηκολογήσει με το κακό και τον κόσμο του πλούτου και της χλιδής, που τελικά θα την καταστρέψει.

O ήρωας μπλέκεται στο βρόμικο παιχνίδι για να κερδίσει τη γυναίκα που αγάπησε, παρ’ όλο που περιφρονεί τον πλούτο και την εξουσία του. O Γουέλς περιγράφει, με διαύγεια, απόγνωση και μοχθηρό σαρκασμό, τη ματαιότητα του κόσμου του χρήματος: καρχαρίες που τρώνε ο ένας τον άλλο και τελικά την ίδια τους τη σάρκα. Mια αυτοκτονική κοινωνία κυνικών, ανήθικων κι αδίστακτων πραγματιστών, χυδαίων υλιστών που μυρίζουν θάνατο.

O καφκικός ήρωας του φιλμ μπλέκει σ’ ένα δίχτυ στημένο από τους ισχυρούς, που τον σφίγγει γερά. Πέφτει στις παγίδες του πάθους και των δολοπλοκιών. H ταινία έχει τη μορφή μιας τυχοδιωκτικής πορείας, ενός ονειρικού και συχνά εφιαλτικού ταξιδιού, διαμέσου βασάνων, ηδονών και εγκλημάτων. O Γουέλς οργανώνει ένα αισθαντικό κυνηγητό μέσα στο άγνωστο, πλούσιο σε εμπειρίες και οπτικά ερεθίσματα. Mια επικίνδυνη διαδρομή μέσα στον πόθο, το φόβο και τις απειλητικές σκηνοθεσίες των κακών.
H φυγή δεν ωφελεί και δεν αποδίδει, κι ο κλοιός γύρω από τον ήρωα σφίγγει ολοένα περισσότερο.

O αφηγητής χάνεται στο λαβύρινθο της ίντριγκας και του έρωτα, ανάμεσα σε είδωλα κι αντικατοπτρισμούς, κυνηγημένος τελικά στο Tσαϊνατάουν, στο «σπίτι των τρελών» και στην αίθουσα των καθρεφτών τού –εξπρεσιονιστικής σύλληψης– Λούνα Παρκ. Aδυνατεί να κατανοήσει ποια είναι στ’ αλήθεια η γυναίκα που τον μαγνητίζει. Στο τέλος, όμως, θα βρει το θάρρος να συγκρουστεί με την ηθική ασχήμια και θα κρατηθεί αγνός κι ελεύθερος, έστω κι αν χρειαστεί να συντρίψει τα συναισθήματά του για την ωραία κυρία από τη Σανγκάη.

Δείγματα του μεταγενέστερου, μοντέρνου φιλμ νουάρ

Στις δεκαετίες του ’70 και του ’80, καινούργια φιλμ νουάρ παράγονται σποραδικά και όχι συστηματικά. Tα λίγα αυτά φιλμ είναι αναπροσαρμοσμένα στα σύγχρονα αισθητικά, τεχνικά, κοινωνικά και ιδεολογικά δεδομένα. Συνήθως έχουν μικρή κινηματογραφική αξία, και δεν είναι συμπαγή και κραταιά από αφηγηματική και υφολογική άποψη, όπως τα καλά, παλιά φιλμ νουάρ. Αυτές οι αστυνομικές ταινίες δεν αποτελούν συχνά προέκταση της λογικής και της παράδοσης του φιλμ νουάρ. Aνάμεσά τους ξεχωρίζουν ορισμένες ταινίες του Nτον Σίγκελ που αποτελούν συνέχεια του κλασικού φιλμ νουάρ (π.χ. το ριμέικ Oι δολοφόνοι, 1964 και ο Bρόμικος Xάρι, ελληνικός τίτλος: Eπιθεωρητής Kάλαχαν, 1971).

Tο τελειότερο επίτευγμα ανάμεσα στους επιγόνους του κλασικού φιλμ νουάρ είναι το πλήρες, από κάθε άποψη, Tσαϊνατάουν (1974) του Pομάν Πολάνσκι. O Πολάνσκι δίνει στην έρευνα του ήρωά του ντετέκτιβ Γκίτες (Tζακ Nίκολσον) πολλές διαστάσεις (ψυχαναλυτική, ερωτική, υπαρξιακή, κοινωνικοπολιτική). O ντετέκτιβ, εξερευνώντας ένα σκοτεινό μυστήριο για να βρει την αλήθεια, γνωρίζει μια αινιγματική και όμορφη γυναίκα (Φέι Nταναγουέι) και ζει μαζί της έναν ρομαντικό έρωτα που γρήγορα βάφεται με εφιαλτικά χρώματα αλλά και αίμα.

H γυναίκα, ψυχοτραυματισμένη, με ιδιάζουσα προσωπικότητα και σεξουαλικότητα, κρύβει ένα μεγάλο και παλιό αμάρτημά της: έχει κάνει μια κόρη με τον ίδιο της τον πατέρα. O ερωτευμένος ντετέκτιβ, ψάχνοντας, διερευνά το οιδιπόδειο σύμπλεγμα της ηρωίδας, τους δεσμούς αγάπης και μίσους της κόρης και του βαθύπλουτου, δεσποτικού πατέρα, αλλά και την ίδια την προσωπική του σχέση με τον συμβολικό Πατέρα. Tο ρόλο του πατέρα παίζει ο σκηνοθέτης Tζων Xιούστον, μεταφορικά πατέρας και δάσκαλος του Πολάνσκι στο φιλμ νουάρ, το οποίο υπηρέτησε στην κλασική περίοδό του (βλέπε Tο γεράκι της Mάλτας, με τον Xάμφρεϊ Mπόγκαρτ στο ρόλο ενός ευάλωτου στις γυναίκες ντετέκτιβ, τον οποίο προσεγγίζει ο χαρακτήρας του Γκίτες).

Λίγο λίγο μαθαίνουμε πως ο Γκίτες έχει κι αυτός στο παρελθόν τραυματιστεί από την αποτυχία του να προστατεύσει τον μεγάλο έρωτά του, θαμμένο στη Tσαϊνατάουν του Λος Άντζελες, τόπο που η μυθοπλασία ορίζει ως απόκοσμο, ανεξέλεγκτο και ανεξήγητο. Tο παλιό τραύμα ξαναζωντανεύει κι επαναλαμβάνεται, ο έρωτας του Γκίτες καταστρέφεται, για δεύτερη φορά, στη Tσαϊνατάουν (η ταινία έχει κάποια συγγένεια με την Kυρία από τη Σανγκάη). H ηρωίδα πληρώνει την αιμομιξία της, χτυπάει στο μάτι (τυφλώνεται όπως ο Oιδίποδας), και πεθαίνει στην προσπάθειά της να ξεφύγει από τον εναγκαλισμό του πατέρα, του τρελού βασιλιά που διψάει για εξουσία, αλλά και για τρυφερότητα κι αγάπη.

Τα φιλμ νουάρ του Μπομπ Ράφελσον
Mεταξύ των σημερινών Αμερικανών σκηνοθετών ξεχωρίζει o Mπομπ Pάφελσον, με δύο ταινίες του, συγγενείς προς το κλασικό είδος του νουάρ. O Pάφελσον, ταλαντούχος σκηνοθέτης, τοποθετημένος έξω από τα πλαίσια του Xόλιγουντ, αποφάσισε κάποτε να εργαστεί για τις μεγάλες εταιρείες. Έτσι γύρισε το O ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές (1981) και τη Διαβολική χήρα (Black Widow, 1987). Tο πρώτο είναι ένα φιλμ νουάρ που ακολουθεί και προεκτείνει την κλασική γραμμή του είδους. O Pάφελσον καινοτομεί, απλά και μόνο, τονίζοντας απροκάλυπτα τη διακριτική ερωτική διάσταση του κλασικού φιλμ νουάρ. O ερωτισμός του φιλμ νουάρ, στην εκδοχή του Pάφελσον, δεν δρα υπόγεια, αλλά εκδηλώνεται αποκαλυπτικά και καταλυτικά, χωρίς αιδώ.

H Black Widow αποτελεί την αντιστροφή των κλασικών δεδομένων, μια εικονοκλαστική παραλλαγή του είδους: στην ταινία δεν πρωταγωνιστεί το ζευγάρι της (μοιραίας) γυναίκας και του άντρα, αλλά ένα ζευγάρι γυναικών. Tο ρόλο του ντετέκτιβ, του ερευνητή της αλήθειας, αναλαμβάνει η μία γυναίκα, ενώ «μοιραία γυναίκα» είναι η καταδιωκόμενη ένοχη. O τυπικός, για το φιλμ νουάρ, έρωτας συνδέει στην ταινία τις δύο γυναίκες με ισχυρούς δεσμούς. Kοινό χαρακτηριστικό και των δυο ταινιών, η ένταση του αισθησιασμού των προσώπων, η έκταση και η ψυχολογική εμβάθυνση του ερωτικού περιεχομένου της μυθοπλασίας.

O ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές πατάει γερά στους αδρά ζωγραφισμένους, ρεαλιστικούς χαρακτήρες του ομώνυμου μυθιστορήματος (1934) του Tζέιμς Kέιν, συγγραφέα που το έργο του τέμνει τη «σκληρή σχολή» της αμερικάνικης λογοτεχνίας του ’30. Πάνω στα θεμέλια αυτού του γεμάτου σφρίγους και ζωντάνια υλικού, ο Pάφελσον χτίζει τα πρόσωπα της ταινίας του, που τα υπηρετούν δύο προικισμένοι ηθοποιοί, ο Tζακ Nίκολσον και η Tζέσικα Λανγκ. O Pάφελσον πλάθει τους δύο βαθιά ανθρώπινους χαρακτήρες του, τον Φρανκ και την Kόρα, με ακρίβεια, ψυχολογική δύναμη και αμεσότητα.

O Φρανκ και η Kόρα είναι ένα ζευγάρι απόκληρων της ζωής, που δεν έχουν στον ήλιο μοίρα. Για να μπορέσουν να ζήσουν την ευτυχία που αποζητούν, αναγκάζονται να καταφύγουν στη βία, στο φόνο του γέρου συζύγου της Kόρα, που μπαίνει εμπόδιο στα απαγορευμένα όνειρά τους. Παρασυρμένοι στη δίνη των σεξουαλικών και υλικών επιθυμιών τους, υποχρεώνονται να ξεχάσουν το καλό και το κακό.

Mετά το έγκλημα, θα υποστούν τις συνέπειες της πράξης τους, θα νιώσουν την αποξενωτική παγωνιά και το εξουθενωτικό βάρος της ενοχής, και θα πέσουν από τη μια ατυχία στην άλλη, μέχρι να συντριβούν. O θάνατος θα τους δώσει το τελειωτικό χτύπημα, ρίχνοντάς τους χαμηλότερα απ’ όπου ξεκίνησαν. H σκηνοθεσία του Pάφελσον, αποτελεσματική κι αισθαντική, ακολουθεί την παράδοση του κλασικού αμερικάνικου σινεμά των παλαιότερων δεκαετιών.

Στη Διαβολική χήρα, η ερωτική σαγήνη παράγεται πολλαπλασιαστικά από τον αντικατοπτρισμό δύο αινιγματικών γυναικών που έλκονται η μία από την άλλη, όπως έλκονται τα αντίθετα. H άπληστη και προκλητική δολοφόνος, με τα πολλά πρόσωπα (Tερέζα Pάσελ), έχει τη μανία να φονεύει τους ώριμους συζύγους της: ζευγαρώνει και κατόπιν σκοτώνει το ταίρι της. Tο κάνει ίσως όχι τόσο για τα λεφτά, όσο λόγω του μίσους και της ψυχρότητάς της προς τους άντρες.

H διώκτις της (Nτέμπρα Γουίνγκερ), ομοσπονδιακός πράκτωρ γραφείου και αναλύτρια στοιχείων στο κομπιούτερ, είναι κλειστό άτομο, δίχως προσωπική ζωή, που συγχρονίζεται άσχημα με τους άντρες. H αναζήτηση της ενόχου τής γίνεται έμμονη ιδέα. Kατορθώνει να γίνει η σκιά της, και να δώσει έτσι ένα νόημα στην απονεκρωμένη ζωή της. Όταν συναντιούνται, η μία μαγνητίζει την άλλη, γίνονται φίλες και σχεδόν ταυτίζονται. H καταδιωκόμενη δίνει το φιλί της ζωής στη διώκτριά της και τη σώζει, παρ’ ότι γνωρίζει πως εκείνη την απειλεί. Δανείζουν ρούχα η μία στην άλλη, φλερτάρουν τον ίδιο άντρα (Σάμι Φρέι) και τον ανταλλάσσουν μεταξύ τους.

O Pάφελσον στήνει ανάμεσά τους αισθησιακά τετ α τετ. Δεν απωθεί, αλλά αντίθετα τονίζει τις αμοιβαίες λεσβιακές ροπές των ηρωίδων του. Tελικά, θα έρθουν αναπόφευκτα σε σύγκρουση, εξ αιτίας των ρόλων τους, και θα παλέψουν η καθεμιά για τη δική της νίκη.

O Pάφελσον διέστρεψε τους ρόλους του φιλμ νουάρ και ανέτρεψε τους χαρακτηρολογικούς κώδικές του. Δημιούργησε ένα ατμοσφαιρικό, ψυχολογικό νουάρ, που χρωστά πολλά στη χρήση των «πρώτων υλών» του: πρώτα πρώτα στις δύο αισθησιακές ηθοποιούς, σε κατοπτρική αντανάκλαση.

Eπίσης, στη μουσική χρήση των στοιχείων της φύσης: του χρώματος και του φωτός, τα οποία διαχέονται από το φυσικό ντεκόρ, από το βυθό, από τα κύματα της θάλασσας και το νερό της πισίνας, όπου κολυμπούν τα ημίγυμνα κορμιά. O Pάφελσον χρησιμοποιεί τη φύση (π.χ. το ηφαίστειο σε δράση), όπως θα χρησιμοποιούσε το υλικό της παλέτας του ένας ζωγράφος, με ηδυπάθεια και δύναμη? όλα είναι λουσμένα στην αχλή του μυστηρίου τους.

ΘΟΔΩΡΟΣ ΣΟΥΜΑΣ (συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου)

"ΜΙΚΑΕΛ ΧΑΝΕΚΕ - Michael Haneke (1942)"

2007-10-15T20:01:00.006+03:00

Ο Μίκαελ Χάνεκε ανήκει στο ρεύμα του ανεξάρτητου, διαφορετικού ευρωπαϊκού κινηματογράφου που εμφανίστηκε την τελευταία δεκαετία (σ’αυτόν συγκατελέγονται και οι αδελφοί Νταρντέν, ο Λαρς Φον Τρίερ, ο Γερμανός Κρίστιαν Πέτζολντ, ο γερμανοτούρκος Φατίχ Ακίν, ο Γάλλος Λοράν Καντέ κ.α.). Ο Χάνεκε περιγράφει στα έργα του μια κοινωνία νοσηρή, ψυχρή και βίαιη. Μερικές φορές, η τεχνοκρατία παίζει σημαντικό ρόλο στην ψυχοπαθολογία και την εν γένει λειτουργία της (π.χ. στο 7η ήπειρος και στο Κρυμμένος).
Στη θεματική του εντάσσεται, πρωταρχικά, η απεικόνιση ενός παγερού κόσμου, κατοικημένου από αποξενωμένα, προβληματικά κι αλλοτριωμένα άτομα…

Ο Μίκαελ Χάνεκε έκανε αισθητή την παρουσία του με το πρώτο του φιλμ Kontinent (ελλ.τίτλος 7η ήπειρος, 1988), μια ταινία πρωτότυπης και ριζοσπαστικής αισθητικής και νοηματικής αναζήτησης. Στο Kontinent υιοθετεί ένα ελλειπτικό στιλ, το οποίο θα ακολουθήσει και στις επόμενες ταινίες του, π.χ. στο δεύτερο φιλμ του 71 συμπτώσεις και στο Κρυμμένος (Cache).

Το 1997 ο Χάνεκε γύρισε μια αυστριακή ταινία, το Funny Games (ελλ.τίτλος Παράξενα παιχνίδια), την οποία ξαναγύρισε το 2007 στις ΗΠΑ, με τον ίδιο τίτλο, το ίδιο σενάριο, την ίδια σκηνοθεσία και το ίδιο ντεκουπάζ (διαφοροποιούνται μόνο οι ερμηνευτές και, φυσικά, οι χώροι). Το Funny Games είναι ένα θρίλερ διαφορετικό από τα άλλα, ουσιαστικά μια ταινία κοινωνικού προβληματισμού πάνω στη βία. Μια ταινία τρόμου και φρίκης πάνω στην εκτός ελέγχου κοινωνική βία, που μπορεί να εισβάλλει ανεμπόδιστα, ανά πάσα στιγμή, στην άνετη αστική ζωή και να τη μετατρέψει σε έναν εφιάλτη.

Μια οικογένεια πλούσιων, καλλιεργημένων αστών φτάνει με το αυτοκίνητο και το σκάφος της, στην εξοχική βίλα της, δίπλα σε μια πανέμορφη λίμνη. Στο εξοχικό εμφανίζονται, εισβάλλουν και κατόπιν «εγκαθίστανται» με το έτσι θέλω, παριστάνοντας τους φίλους κάποιων γειτόνων, δυο παράξενοι νεαροί εγκληματίες. Δυο βίαιοι εισβολείς, μάλλον παρανοϊκά ταραχοποιά στοιχεία, που παίζουν με τους αστούς ένοικους ένα παραφρονικό, αυταρχικό και ταπεινωτικό, σαδιστικό παιχνίδι γάτας και ποντικιού, που δεν αποσκοπεί στην κλοπή χρημάτων, που δεν έχει κανέναν άλλο σκοπό πέρα από την τρομοκράτηση, τον εξευτελισμό και το θάνατο των ανυπεράσπιστων θυμάτων τους…

Οι νεαροί φονιάδες είναι δυο τέρατα, δυο καταστροφείς που αυτοαποκαλούνται Μπίβις και Μπάτχεντ, χρησιμοποιώντας τα ονόματα των δυο ηρώων του δημοφιλέστατου, νεανικού καρτούν του MTV. Μοιάζουν με κακομαθημένα αστόπαιδα που πλήττουν και γι’αυτό γεμίζουν το υπαρξιακό κενό τους με τα εξυπνακίστικα, σαδιστικά παιχνίδια τους (π.χ. επιβάλλουν στη σύζυγο να κάνει στριπτίζ μπροστά στην οικογένειά της) και τους φόνους των αστών με τα εξοχικά στη λίμνη. Σημειωτέον ότι επιβάλλονται ψυχολογικά στα θύματά τους για να τα καθυποτάξουν και σκοτώσουν (βλέπε τη σκηνή στην αποβάθρα, όπου η σύζυγος, ενώ μπορεί, δεν τολμά να τους προδώσει στους τρεις γείτονες που την επισκέπτονται με το σκάφος τους).

Και οι δύο κινηματογραφικές εκδοχές του Funny Games, και το αυστριακό φιλμ και το αμερικάνικο ριμέικ και ακριβές αντίγραφό του, είναι θρίλερ στα οποία συντελούνται πολλές ανατροπές του είδους. Στην ουσία, είναι, παράλληλα, και κοινωνικές ταινίες. Λείπει, όμως, παντελώς η απόληξη της λύτρωσης ή της τιμωρίας των ενόχων, που θα μπορούσε να ανακουφίσει κάπως τον θεατή από την ψυχολογική πίεση του σαδισμού και της βίας που υφίσταται…

Ο σκηνοθέτης δεν χαρίζει στον θεατή καμμιά διέξοδο, καμμιά λύτρωση, κανέναν αναπαμό από την αδυσώπητη πίεση της ψυχικής αγωνίας που σφίγγει σαν μέγγενη, με μαθηματική ακρίβεια ρολογιού, τα συναισθήματά του. Ο Χάνεκε παίζει με τον θεατή του το ίδιο παιχνίδι της γάτας και του ποντικιού που παίζουν κι οι φονιάδες ήρωές του, χάρη στην αυστηρή, συνεπή, παγερή, δυνατή κι αποτελεσματική σκηνοθεσία του.

Οι ρωγμές που αφήνει στον τρόπο αφήγησής του, δηλαδή οι συνεχείς υπομνήσεις στον θεατή ότι βλέπει ένα φιλμ, δεν αρκούν για να τον αποφορτίσουν και ανακουφίσουν: Ο αρχηγός των δυο εγκληματιών πότε πότε κοιτάζει την κάμερα, απευθύνεται στον θεατή και του κλείνει το μάτι! Του υπενθυμίζει ότι πρόκειται για κινηματογραφική αναπαράσταση.

Κάποια στιγμή, μετά τον θανατηφόρο πυροβολισμό της συζύγου προς τον συνεργάτη του, αρπάζει το τηλεκοντρόλ της τηλεόρασης, παγώνει τη δράση του φιλμ, επιλέγει την κίνηση της εικόνας προς τα πίσω, φτάνει στο σημείο του πυροβολισμού της συζύγου και ξανασυνεχίζει κανονικά τη δράση, γνωρίζοντας και αποφεύγοντας τον πυροβολισμό, μετά από λίγα δευτερόλεπτα! Ο θεατής, όμως, δεν ηρεμεί από την ανελέητη ψυχολογική πίεση της τυφλής, παράλογης βίας, της ηθικής και ψυχολογικής βίας που ο σκηνοθέτης ξετυλίγει αδίστακτα μπρος στα μάτια του, ούτε καν χάρη στην αποστασιοποίηση…

Ίσως γιατί ο Χάνεκε δεν υιοθετεί τη συνήθη, γραφική και φαντασμαγορική απεικόνιση της βίας, που καθιέρωσε το αμερικάνικο σινεμά, η οποία, κατά κανόνα, μετατρέπει τη βία σε θέαμα για ανώδυνη κατανάλωση. Και στα δύο Funny Games, η βία είναι ψυχικά επώδυνη λόγω του παραλογισμού της, αν και δεν δείχνεται στην οθόνη αυτή καθεαυτή, γιατί, με μεγάλη σκηνοθετική δεξιοτεχνία, βλέπουμε κυρίως το αμέσως πριν και το αμέσως μετά της άσκησης της βίας.

Η δασκάλα του πιάνου (2001) είναι διασκευή του σημαντικού, ομώνυμου μυθιστορήματος της Αυστριακής Ελφρίντε Γέλινεκ. Μας εκθέτει, με ψυχρή και δυνατή σκηνοθετική προσέγγιση, το ψυχογράφημα μιας γοητευτικής μα στριμμένης, γεροντοκόρης δασκάλας πιάνου (Ιζαμπέλ Ιπέρ), που πίσω από την αυστηρότητα και την αποστέρηση, κρύβει βαθιά μέσα της παρεκκλίνουσες ερωτικές διαθέσεις κι επιθυμίες, ένα νοσηρό κόσμο βιαιότητας, πόθων, τρέλας κι αυτοκαταστροφικότητας.

Η ψυχοσεξουαλική κατάσταση της ηρωίδας, της Ερικά, προσδιορίζεται καθοριστικά από την προβληματική, έντονα συγκρουσιακή, σχεδόν σαδομαζοχιστική, λανθανόντως ερωτική, παθολογική σχέση με την αυταρχική, παρεμβατική και πουριτανή μητέρα της (Ανί Ζιραρντό). Με τη μητέρα της κοιμάται ακόμη στο ίδιο κρεβάτι ως παιδί (ή ως σύζυγος), τη μία την αγκαλιάζει με ερωτικό πάθος και την άλλη δέρνονται…

Η Ερικά ικανοποιεί, ξεδιψά τις παρεκκλίνουσες επιθυμίες της κάνοντας μάτι σε ζευγαράκια στο drive in και βλέποντας πορνό (κατόπιν, όμως, προσβάλλει φριχτά έναν μικρό μαθητή της που κοίταζε τα πορνοφιλμ στο βιντεοκλάμπ), ή προκαλώντας, απελπισμένη, πόνο στο σώμα της και ειδικότερα στα γεννητικά της όργανα…

Το περιβάλλον της, των ανθρώπων της κλασικής μουσικής, συντείνει στη δημιουργία ενός συντηρητικού, αντισηπτικού και αυστηρού κλίματος που επιτείνει την ερωτική αποστέρησή της. Να επισημάνουμε, όμως, ότι, παράλληλα, η μουσική δραστηριότητά της είναι, μερικά, μια μετουσίωση, μια εξιδανίκευση των ερωτικών ορμών της.

Στη ζωή της εμφανίζεται, αναπάντεχα, ένας δυναμικός, σαγηνευτικός, ωραίος και ταλαντούχος, νεαρός μαθητής που τη θαυμάζει, την ποθεί και την ερωτεύεται, διαταράσσοντας και αναπροσανατολίζοντας την ηρωίδα, μα και τη μυθοπλασία. Ο νεαρός Βαλτέρ (Μπενουά Μαζιμέλ) στην αρχή την κοπλιμεντάρει, την κολακεύει και τη φλερτάρει με θράσος. Η δασκάλα, βαλτωμένη στην έλλειψη ερωτικής ικανοποίησης και στις απαγορεύσεις, αρχικά αντιδρά και αρνείται, μα ύστερα διεγείρονται οι μαζοχιστικές και σαδιστικές τάσεις της. Οι μαζοχιστικοί πόθοι της έρχονται, όμως, σε σύγκρουση με τον έρωτα και τη διάθεση του Βαλτέρ για ολοκληρωμένο, γεννετήσιο σεξ.

Η πρώτη ερωτική επίθεσή του γίνεται στις τουαλέτες του ωδείου. Εκεί η Ερικά μισοενδίδει αλλά τελικά δεν καθίσταται δυνατό να τον ικανοποιήσει, γιατί η στάση της είναι κυριαρχική, κατ’ουσίαν σαδιστική και αυταρχική. Τη μία τον αυνανίζει και την άλλη του ζητά να της κάνει σεξουαλική επίδειξη του οργάνου του, τον ταλαιπωρεί και τον βασανίζει γιατί τον αφήνει ανικανοποίητο, μη θέλοντας να του προσφέρει γεννετήσιο σεξ.

Προτείνει στον νεαρό μια λίστα σαδιστικών σεξουαλικών πράξεων που είναι οι μοναδικές που του επιτρέπει να επιτελέσει στο σώμα της. Θέλει, λόγω της μαζοχιστικής της προδιάθεσης, να νοιώσει ανίσχυρη κι αδύναμη, να τη δένει και να τη δέρνει. Στην ουσία, όμως, επιθυμεί να σκηνοθετεί η ίδια τα διαστροφικά ερωτικά παιχνίδια, διατηρώντας τον έλεγχο, και τον προστάζει να πραγματοποιήσει τις σεξουαλικές οδηγίες της. Ο Βαλτέρ αρνείται γιατί τη θεωρεί ψυχικά άρρωστη που χρειάζεται (ψυχο)θεραπεία.

Η Ερικά, ξεσηκωμένη και διεγερμένη, διαπιστώνοντας ότι δεν περνάει το δικό της, η δική της βούληση και οι δικοί της ιδιόμορφοι, διαστροφικοί πόθοι, δίνεται αργότερα στον Βαλτέρ με τους δικούς του όρους, στο γήπεδο του χόκεϊ όπου αυτός αθλείται. Όμως, πάλι, δεν καταφέρνει να ανταπεξέλθει στο ολοκληρωμένο σεξ και από αντίδραση κάνει εμετό, κάτι που απωθεί ξανά τον νεαρό που την παρατάει, φοβισμένος ότι θα τον «μολύνει», θα του μεταδώσει τις διαστροφές της. Κάτι που τελικά γίνεται στην τελευταία ερωτική σκηνή στο σπίτι της: Η δασκάλα έχει πια περάσει στον μαθητή της τις διαστροφές της…

Ο Βαλτέρ καταφθάνει στο σπίτι της ερεθισμένος και με άγριες διαθέσεις, παρασύρεται κι αυτός, χωρίς να ξέρει πώς, στα σαδομαζοχιστικά παιχνίδια και αναλαμβάνει, λόγω του θυμού, της απόγνωσης και της μη ικανοποίησής του, τον σαδιστικό ρόλο. Κλειδαμπαρώνει τη μητέρα στο δωμάτιό της, σύμφωνα με τις προγενέστερες γραπτές οδηγίες της Ερικά, και χτυπά τη δασκάλα του. Η βία του μάλλον ξεπερνά τις θεωρητικού τύπου οδηγίες και προδιαγραφές της Ερικά.

Τελικά της κάνει σεξ για να εκτονωθεί, πράγμα που γίνεται μέσα σε γενικευμένη απελπισία, οδύνη και ψυχικό πόνο εκατέρωθεν. Η σαδομαζοχιστική σχέση που ευαγγελιζόταν η στερημένη δασκάλα εκτροχιάστηκε και τους παρέσυρε σε μια δίνη καταστροφής, διάλυσης των συναισθημάτων και ανημπόριας, σε ένα αδιέξοδο. Αδιέξοδο απ’το οποίο, όμως, ο νεαρός μαθητής δείχνει, αργότερα, να βγαίνει αρκετά εύκολα, σε αντίθεση με τη σαραντάρα γυναίκα που, αντί να δώσει το κονσέρτο της, αυτομαχαιρώνεται, επειδή ο πρώην παρτενέρ της δεν της δίνει προσοχή…

Ο Χάνεκε κατορθώνει να φτιάξει, με σκηνοθετική έμπνευση, δύναμη και διαύγεια, ένα διεισδυτικό, ζοφερό φιλμ που ανατέμνει ψυχρά τα σκοτάδια της ανθρώπινης ψυχής και καρδιάς, της ερωτικής επιθυμίας που έχει χάσει το στόχο της, του πόθου του σύγχρονου, καλλιεργημένου ανθρώπου που έχει παρεκκλίνει του πρωταρχικού σκοπού του…

Το βραβευμένο στις Κάννες Κρυμμένος (Cache, 2005) είναι ένα εξαιρετικά ώριμο έργο, τόσο σκηνοθετικά κι αισθητικά, όσο και σημασιολογικά κι ιδεολογικά. Αναφέρεται, με πολύ ιδιαίτερη, πρωτότυπη σκηνοθεσία, στην ένοχη συνείδηση, στα κοινωνικά τραύματα και τις βάσιμες ενοχές του ευρωπαίου διανοούμενου.

Εξιστορεί με πολύ ιδιόμορφο τρόπο τη βίαιη επανεμφάνιση στη ζωή ενός καλλιεργημένου Γάλλου διανοούμενου, του Λοράν, που έχει μια πετυχημένη εκπομπή για τα βιβλία στην τηλεόραση, ενός ένοχου μυστικού κακής, ρατσιστικής συμπεριφοράς, από το παρελθόν της αστικής, άνετης παιδικής ηλικίας του. Παιδικής κακής συμπεριφοράς, λόγω ζήλειας, προς ένα άλλο μικρό παιδί, τον Μαζίντ, που ζούσε στο πατρικό του αγρόκτημα, έναν μικρό Αλγερινό που οι γονείς του σκοτώθηκαν από την αστυνομία σε μια διαδήλωση που διοργάνωσε το αλγερινό «Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο» στο Παρίσι.

Οι πλούσιοι, Γάλλοι αστοί γονείς του Λοράν θέλησαν, από οίκτο, να υιοθετήσουν τον μικρό Αλγερινό, όμως ο συνομίληκός του Λοράν τον κακολογούσε και τον διέβαλε συστηματικά, έως ότου οι γονείς του υποκύψουν και τον στείλουν σε ένα δημόσιο ορφανοτροφείο...

Η αναπάντεχη επανεμφάνιση μηνυμάτων από το παρελθόν, προς τον Λοράν (Ντανιέλ Οτέιγ) και την οικογένειά του, γίνεται με παράξενο τρόπο: με την αποστολή στην οικογένεια κάποιων βιντεοκασετών στις οποίες απεικονίζεται το εξωτερικό του σπιτιού της, καθώς και το εξωτερικό του παλιού πατρικού του Λοράν. Παραμένει μυστήριο, μέχρι το τέλος, ποιος βιντεοσκοπεί τα δύο σπίτια και ποιο σκοπό έχει, το αποτέλεσμα όμως δεν είναι άλλο από το να ανησυχήσει και κατόπιν να τρομοκρατήσει την οικογένεια, που έχει πλέον την αίσθηση ότι παρακολουθείται και απειλείται, ότι έχει πέσει θύμα μιας εκδικητικής διάθεσης…

Η αποστολή των βιντεοκασετών λειτουργεί σαν καταλύτης, σαν θρυαλλίδα που ξυπνά τις αναμνήσεις του Λοράν και πυροδοτεί την αντίδρασή του, τις έρευνές του για να ανακαλύψει τον κρυμμένο κάπου κοντά, καμεραμάν και αποστολέα των βίντεο. Η αυτοκτονία του γκριζομάλλη πια Μαζίντ μπρος στα μάτια του έκπληκτου Λοράν επισφραγίζει την άδικη, πτωτική πορεία του άραβα προς την καταστροφή του, που άρχισε πριν πενήντα χρόνια στο αγρόκτημα, με την ιταμή συκοφαντία του ζηλιάρικου πλουσιόπαιδου…

Ο Χάνεκε περιγράφει την ιστορία ενός τραύματος, της απώθησης του παιδικού τραύματος. Διερευνά τα θέματα της ενοχής, της απώθησης, της συνείδησης, αλλά και της εκδίκησης (κάπου βρίσκεται κρυμμένο και το θέμα της ισλαμικής τρομοκρατίας), σε ένα φόντο κοινωνικών, διαφυλετικών, μα και ρατσιστικών σχέσεων.

Η αφήγηση και η μυθοπλασία του φιλμ είναι δομημένες με ιδιαίτερο τρόπο. Τα μυστήρια της μυθοπλασίας του Cache αποκαλύπτονται επίτηδες αργά, σε δύο φάσεις. Η πρώτη αποκάλυψη των μυστικών έρχεται, καθυστερημένα, στο πεντηκοστό έβδομο λεπτό του φιλμ…

Η εξαιρετική ιδιομορφία της ταινίας έγκειται στη σκηνοθεσία και το χειρισμό του θέματος (ενός κοινωνικού, διαπολιτισμικού κι αντιρατσιστικού θέματος, υπαρξιακού περιεχομένου και προβληματισμού). Η ταινία ξεκινά με τις εικόνες του εξωτερικού ενός σπιτιού, της οικογένειας του Λοράν, όπως μαθαίνουμε αργότερα. Λίγο λίγο αντιλαμβανόμαστε, από τα σχόλια που ακούγονται, το σταμάτημα της εικόνας και το γύρισμά της προς τα πίσω, πως πρόκειται για ένα βίντεο που παίζει στο σαλόνι της οικογένειας.
Δηλαδή, η πρώτη εντύπωση που έχουμε για το πλάνο διαψεύδεται συν τω χρόνω (δεν είναι ένα ουδέτερο πλάνο που εκτυλίσσεται στον παρόντα χρόνο της αφήγησης, μα η προβολή μιας βιντεοκασέτας που έχει ήδη γυριστεί πριν ορισμένο χρονικό διάστημα, στο παρελθόν της αφήγησης).

Η μέθοδος αυτή επαναλαμβάνεται διαρκώς: δεν ξέρουμε καλά τι βλέπουμε, αν πρόκειται για το παρόν ή το παρελθόν, για μια απεικόνιση ουδέτερη, «αντικειμενική» ή ένα βίντεο που έχει τραβηχτεί από κάποιον που δεν γνωρίζουμε, αν πρόκειται για υποκειμενικό πλάνο ή «αντικειμενικό», για το παρόν ή για ανάμνηση, ή για εφιάλτη του Λοράν (εμφανίζονται στιγμιαία ορισμένες παιδικές αναμνήσεις του)…

Η αίσθηση από αυτά τα πλάνα είναι μονίμως ανησυχητική: Ποιός κοιτάζει; Ποιός φιλμάρει; Το τάδε πλάνο μήπως είναι ένα ανησυχητικό υποκειμενικό του δράστη; Ή είναι οι εικόνες της βιντεοκασέτας; Ή οι εικόνες μιας κρυφής κάμερα; Ή υποκειμενικό του Λοράν, που ακολουθεί τη διαδρομή που του υπέδειξε μέσω της κασέτας ο καμεραμάν; Μια ζωντανή τηλεοπτική εκπομπή ή το βίντεό της στο μοντάζ; Ή κάτι άλλο; Οι αμφίσημες, αμφιλεγόμενες σεκάνς ταυτοποιούνται εκ των υστέρων, στην αρχή τους αγνοούμε τι είναι… Οι εικόνες προκαλούν μια διάχυτη ανασφάλεια, εκπέμπουν κάποια αόριστη απειλή και στην οικογένεια αλλά και στον θεατή.

Κατά συνέπεια, η οικογένεια κλονίζεται συθέμελα, η ενότητά της δοκιμάζεται για τα καλά, γιατί ο Λοράν προσπαθεί να κρατήσει μυστικό από τη γυναίκα του (Ζιλιέτ Μπινός) το ένοχο μυστικό του αμαρτωλού, παιδικού παρελθόνος του. Το φιλμ είναι δομημένο πάνω στην απώθηση και στην κατοπινή βίαιη, αιφνιδιαστική επανεμφάνιση μιας τραυματικής ανάμνησης της παιδικής ηλικίας, ενός τραγικού συμβάντος, φυλετικού-κοινωνικού χαρακτήρα, που δίνει τον τόνο, τη γενική ατμόσφαιρα και τον κοινωνικοπολιτικό κι υπαρξιακό στοχασμό της ταινίας του σημαντικότατου Αυστριακού σκηνοθέτη…

αναδημοσίευση από http://filosofia.gr/blogs/index.php?blogId=20

επικοινωνία

2006-10-11T16:36:00.008+03:00

ηλεκτρονική διεύθυνση: kinimatografiko.pofpp@gmail.com

Οι συναντήσεις της ομάδας γίνονται στο στέκι των ΠΟΦΠΠ στην Αλ.Υψηλάντου 122 ( βλέπε χάρτη)

View Larger Map

Κινηματογράφος & Προπαγάνδα

2006-05-13T15:59:00.002+03:00

Ο κινηματογράφος, όπως και κάθε μορφή τέχνης, έχει χρησιμοποιηθεί ως μέσο προπαγάνδας ιδεών, προτύπων ζωής και πολιτικών καθεστώτων. Στον κινηματογράφο μάλιστα το φαινόμενο αυτό πήρε πολύ μεγάλες διαστάσεις αφού λόγω της μαζικής απήχησης που έχει ως μέσο (ιδιαίτερα πριν εμφανιστεί η τηλεόραση) και της δύναμης του συνδυασμού εικόνας-ήχου μπορεί να επηρεάσει την κοινή γνώμη και να την κατευθύνει.

Προπαγάνδα (η) ους.[<λατιν. φρ. de propaganda fide (= για τη διάδοση της πίστης)] συστηματική προσπάθεια για διάδοση ιδεών, αρχών δογμάτων Προπαγάνδα είναι η παρουσίαση ενός μηνύματος με έναν συγκεκριμένο τρόπο ώστε να εξυπηρετήσει συγκεκριμένους σκοπούς. Ετυμολογικά, προπαγάνδα σημαίνει «διάδοση μίας φιλοσοφίας ή άποψης». προπαγάνδα η [propaγαnδa]: 1α. η (έντυπη ή προφορική) συστηματική και οργανωμένη προσπάθεια διάδοσης πολιτικών, θρησκευτικών κτλ. ιδεών και απόψεων με σκοπό τον επηρεασμό της συνείδησης της κοινής γνώμης προς συγκεκριμένη κατεύθυνση και με συγκεκριμένους στόχους: Κομμουνιστική / αθεϊστική / ανθελληνική ~. Kάνω / ασκώ ~. H εφημερίδα ήταν το όργανο της προπαγάνδας του κόμματος. β. αυτός που διενεργεί προπαγάνδα: Πράκτορας της αγγλικής προπαγάνδας, της Aγγλίας. 2. μονομερής, στρεβλή, μεροληπτική μετάδοση πληροφοριών με ιδιοτελείς στόχους: Tο δελτίο ειδήσεων κατάντησε κυβερνητική ~. Πολλές διαφορετικές ερμηνείες μπορεί να βρει κανείς για την έννοια της προπαγάνδας. Συχνά χρησιμοποιείται σαν αρνητικά φορτισμένη λέξη, αναφερόμενη σε μηχανισμούς καθεστώτων και κυβερνήσεων που προσπάθησαν με ψευδή στοιχεία να καθοδηγήσουν την κοινή γνώμη. Άλλοτε χρησιμοποιείται σαν απλά ένας ουδέτερος μηχανισμός που εξυπηρετεί στο να κάνεις γνωστές στο ευρύ κοινό τις απόψεις σου και τις θέσεις σου για ζητήματα που απασχολούν την κοινωνία. Σίγουρα πάντως η προπαγάνδα αποτέλεσε σημαντικότατο εργαλείο στην διάδοση και εδραίωση καθεστώτων και ιδεολογιών. Αρνητική ή θετική αυτό είναι κάτι που κρίνεται από τα μέσα που ο καθένας χρησιμοποιεί , καθώς και από τις απόψεις που θέλει να προωθήσει. Προφανώς λοιπόν στην παρουσίαση που ακολουθεί δεν γίνεται ταύτιση ή εξομοίωση των καθεστώτων που χρησιμοποίησαν την κινηματογραφική βιομηχανία σαν μία προπαγανδιστική μηχανή.

Κινηματογράφος και ναζιστική προπαγάνδα

Ο Β’ παγκόσμιος πόλεμος μετέτρεψε τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο σε μία προπαγανδιστική μηχανή. Οι επιτάξεις των κτιριακών εγκαταστάσεων για στρατιωτικούς σκοπούς και η κατάταξη στις ένοπλες δυνάμεις μεγάλου μέρους του έμψυχου υλικού, επηρέασαν βαθιά τη λειτουργία της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Αυτή την περίοδο το ντοκιμαντέρ γνωρίζει μεγάλη ανάπτυξη καθώς οι ανάγκες της προπαγάνδας βρίσκουν σε αυτό ,το ιδανικό φερέφωνο .
Η Εθνικοσοσιαλιστική πολιτιστική πολιτική δεν ήταν πουθενά πιο καχύποπτη και λογοκριτική παρά στη μαζική παραγωγή κινηματογραφικών ταινιών. Το 1933 ιδρύθηκε το κρατικό κέντρο κινηματογράφου. Όλες οι κόπιες ταινιών ελέγχονταν απ’ το Υπουργείο Λαϊκής Διαφώτισης και Προπαγάνδας επικεφαλής του οποίου ήταν ο Γκέμπελς, ο οποίος πολύ πρώιμα αντιλήφθηκε τη δύναμη του κινηματογράφου ως μαζικού μέσου διαμόρφωσης της κοινής γνώμης, ενημέρωσης, ψυχαγωγίας και συλλογικής κουλτούρας: «Έχουμε την πεποίθηση ότι η κινηματογραφική ταινία ανήκει στα πιο σύγχρονα και πιο επιστημονικά μέσα επιρροής της μάζας. Για το λόγο αυτό δεν μπορεί μια κυβέρνηση να παραβλέψει τη δύναμη του κινηματογράφου». Το 1933 παρήχθησαν στη Γερμανία 135 ταινίες απ’ τις οποίες 96 δημιουργήθηκαν απ’ το Υπουργείο Προπαγάνδας.
Με το Κρατικό Ίδρυμα Κινηματογράφου οι Ναζί απόκτησαν ένα αποτελεσματικό όργανο ελέγχου της κοινής γνώμης και περιορισμού της δυνατότητας των δημιουργών-σκηνοθετών που δε συμφωνούσαν με τις ιδέες τους, εφόσον η παραγωγή ταινιών και η κινηματογραφική βιομηχανία της χώρας βρισκόταν στα χέρια τους. Παράλληλα πολλοί αντιφρονούντες σκηνοθέτες και ηθοποιοί, αντιμετωπίζοντας αυτές τις εχθρικές συνθήκες δουλειάς, αναγκάστηκαν να πάρουν το δρόμο της εξορίας. Τώρα πια, σύσσωμη η κινηματογραφική παραγωγή της χώρας υποστήριζε φανερά την πολιτική θέση των Ναζί. Ιδιαίτερα το 1939, η ταινία «Der Westwall» που πρωτοπροβλήθηκε στις 10 Αυγούστου σε 350 κόπιες στις κινηματογραφικές αίθουσες, με σκοπό να προετοιμάσει και να ενδυναμώσει το γερμανικό λαό εν όψη του επερχόμενου πολέμου, αποδίδει με τον καλύτερο τρόπο αυτό το στενό κρατικό έλεγχο στην πνευματική και πολιτιστική ζωή της χώρας.
Στα επόμενα χρόνια κυριαρχούν οι προπαγανδιστικές ταινίες μυθοπλασίας, οι οποίες χρησιμοποιούν τυποποιημένες ιστορίες με χονδροειδή φιλοναζιστική προκατάληψη. Εν τω μεταξύ ο υπουργός προπαγάνδας Γιόζεφ Γκέμπελς έριξε όλο το βάρος της κινηματογραφικής παραγωγής σε λογοκριμένες ταινίες επικαιρότητας που δεν ξεπερνούσαν σε διάρκεια τα 60 λεπτά. Αυτές οι ταινίες σε συνδυασμό με με κάποιες διαστρεβλωμένες βιογραφικές ταινίες κατόρθωναν να κάνουν πλύση εγκεφάλου μέσα από την πλήξη. Συντροφικότητα, υπακοή, εθνικισμός και ηγεμονισμός προβάλλονται μέσα από τη δίδυμη παρουσίαση της μυθοπλασίας και των ταινιών επικαιρότητας. Οι Γερμανοί συρρέουν με αυξανόμενους ρυθμούς και αριθμούς στους κινηματογράφους: το 1942 εκδίδονται περίπου 10 εκατομμύρια εισιτήρια, διπλάσια απ’ ότι το 1939. Η διασκέδαση και η «ξενοιασιά» περιμένουν στη γωνία το Γερμανό πολίτη…

Λένι Ρίφενσταλ

Το όνομα που ξεχωρίζει στο ναζιστικό κινηματογράφο είναι η Λένι Ρίφενσταλ, υπεύθυνη για το σημαντικότερο ντοκιμαντέρ του ναζιστικού κινηματογράφου, το Triumph des Willens (Ο θρίαμβος της θέλησης, 1934).
Είναι η πιο χαρακτηριστική σκηνοθέτις της ναζιστικής προπαγάνδας στον κινηματογράφο. Η πρώτη ταινία της Riefenstahl για το κόμμα των Ναζί, η κινηματογράφηση του συνεδρίου του 1933, έφερε τον τίτλο "Sieg des Glaubens" (Η νίκη της πίστης) και μάλλον δεν προκάλεσε ιδιαίτερη εντύπωση ως προς το καλλιτεχνικό της αποτέλεσμα.

Ο θρίαμβος της θέλησης

Δε συνέβη, όμως, το ίδιο με την κινηματογράφηση του συνεδρίου της επόμενης χρονιάς από όπου και προέκυψε η σημαντικότερη ταινία της Ρίφενσταλ "Triumph des Willens" (Ο θρίαμβος της θέλησης). Ο Χίτλερ έχοντας εντυπωσιαστεί από τις δύο πρώτες ταινίες της Ρίφενσταλ Das Blaue Licht (Το γαλάζιο φως) του 1932 και το Sieg des Glaubens (Η νίκη της πίστης) του 1933 της ζητά να κινηματογραφήσει το 6ο Συνέδριο του Κόμματος στη Νυρεμβέργη το 1934.

"Triumph des Willens" (Ο θρίαμβος της θέλησης), όπως ονομάστηκε η ταινία μετά από υπόδειξη του Χίτλερ, απέσπασε πολλά διεθνή κινηματογραφικά βραβεία κι ανάμεσα σε αυτά το Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ της Βενετίας. Η ταινία της Riefenhstahl υπήρξε αρκετά δημοφιλής και έξω από τη Γερμανία, προβάλλοντας μια ωραιοποιημένη, ελκυστική εικόνα για το Τρίτο Ράιχ και την προσωπικότητα του Χίτλερ.
Ωστόσο η προβολή της απαγορεύτηκε στις ΗΠΑ, όπου θεωρήθηκε ταινία καθαρής προπαγάνδας. Αντίγραφό της φυλάχθηκε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης και σήμερα θεωρείται το ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά παραδείγματα προπαγανδιστικής φιλμογραφίας που έχουν ποτέ δημιουργηθεί. Η ταινία επέφερε διεθνή αναγνώριση στην Ρίφενσταλ, η ίδια, ωστόσο, δήλωσε ότι "αηδίασε, όταν έμαθε με ποιον τρόπο χρησιμοποιήθηκε το αποτέλεσμα της καλλιτεχνικής της δημιουργίας".
Η ταινία χρηματοδοτήθηκε από το Εθνικοσοσιαλιστικό Γερμανικό Εργατικό Κόμμα και παραμένει γνωστή σε έναν μικρό κύκλο για τον απλούστατο λόγο ότι είναι επικίνδυνη: στην πρώτη κιόλας σκηνή το αεροπλάνο του Χίτλερ κατεβαίνει από τα σύννεφα μπροστά σε μία λαϊκή συγκέντρωση στη Νυρεμβέργη. Ο φύρερ θεοποιείται με δεξιοτεχνία και οι μάζες που παραληρούν δείχνονται με μια σατανική παρωδία του μοντάζ του Αϊζενστάιν. Αν δει κανείς το φιλμ σαν ένα ριψοκίνδυνο συνδυασμό καλλιτεχνικής αξίας και πολιτικής προπαγάνδας, μπορεί να βγάλει συμπεράσματα για το πόσο καθοριστικός μπορεί να γίνει ο κινηματογράφος στην πολιτική προπαγάνδα.

Olympia

Η επιτυχία της Riefanstahl έδωσε την ιδέα στον Carl Diem (επικεφαλής της οργανωτικής επιτροπής των ενδέκατων Ολυμπιακών Αγώνων) να της προτείνει να αναλάβει την πρώτη επίσημη κινηματογραφική καταγραφή των Αγώνων (πρακτική που από τότε υιοθετήθηκε από τις οργανωτικές επιτροπές των ολυμπιακών διοργανώσεων). Ήταν ένα πρωτοποριακό, και συνεπώς δύσκολο, εγχείρημα η κινηματογράφηση ενός διεθνούς αθλητικού γεγονότος που διεξαγόταν σε αρκετούς διαφορετικούς χώρους, με εκατοντάδες αγωνίσματα τόσο διαφορετικά (π.χ. στίβος και ιστιοπλοΐα), καθένα από τα οποία έθετε τις δικές του δυσκολίες στην προσπάθεια κινηματογράφησης των αθλητών. Για την πραγματοποίηση του εγχειρήματος επιστρατεύτηκαν δεκάδες κινηματογραφιστές και κάμερες, ενώ χρησιμοποιήθηκαν νέες τεχνικές. Τοποθετήθηκαν κάμερες σε ειδικά σημεία στον αγωνιστικό χώρο, προσαρμοσμένες στις ανάγκες κάθε αγωνίσματος, έτσι ώστε να κινηματογραφείται ολόκληρη η προσπάθεια κάθε αθλητή από πολλές διαφορετικές οπτικές γωνίες. Για παράδειγμα, για τη λήψη των καταδύσεων τοποθετήθηκαν κάμερες στην επιφάνεια του νερού και στο ύψος του βατήρα, ενώ για κάτω από το νερό χρησιμοποιήθηκε μια νέα κινηματογραφική μηχανή κατάλληλη για υποβρύχιες λήψεις. Άλλες καινοτομίες υπήρξαν η χρήση της αργής κίνησης, η κατασκευή ειδικών πύργων για την κάλυψη των αγωνισμάτων και του χώρου από ψηλά, οι λήψεις από αεροπλάνο. Οι τεχνικές που χρησιμοποίησε η Riefenstahl αποτέλεσαν το πρότυπο για τις τηλεοπτικές μεταδόσεις των αθλητικών συναντήσεων στις δεκαετίες που ακολούθησαν.
Το υλικό που συγκεντρώθηκε από την κινηματογράφηση των Αγώνων του 1936 ξεπερνούσε σε διάρκεια τις 200 ώρες και χρειάστηκαν περίπου 2 χρόνια ώστε να ολοκληρωθεί η παραγωγή της ταινίας. Τελικά, η "Olympia" αποτελείται από δύο μέρη, καθένα από τα οποία έχει διάρκεια περίπου δύο ώρες. Η νέα ταινία της Riefenhstahl απέσπασε και πάλι το πρώτο βραβείο στη Βενετία, σε μια χρονιά (1938) που στο ίδιο φεστιβάλ διαγωνίστηκε και η "Χιονάτη" του Walt Disney, ενώ αποτέλεσε μία από τις πλέον δημοφιλείς ταινίες διεθνώς έως το 1939 και την έκρηξη του πολέμου.
Από όλες τις ολυμπιακές ταινίες η ‘’Olympia” είναι μία από τις λιγοστές που αναγνωρίζονται ως πρωτότυπη καλλιτεχνική δημιουργία τόσο αναφορικά με την αισθητική της, όσο και με τις τεχνικές κινηματογράφησης που χρησιμοποιήθηκαν. Ταυτόχρονα, η ταινία αυτή θεωρείται το πλέον λαμπρό παράδειγμα συνάρτησης της τέχνης με την πολιτική προπαγάνδα στα χρόνια του Μεσοπολέμου
Η "Olympia" υπήρξε η τελευταία ταινία της Riefenstahl, καθώς μετά τον πόλεμο και την οριστική απαλλαγή της από τις ποινικές κατηγορίες για συνεργασία με τους ναζί, κάτι που έγινε στα μέσα της δεκαετίας του 1950, επέλεξε τη φωτογραφική μηχανή αντί για την κινηματογραφική κάμερα. Έτσι, το κινηματογραφικό της έργο περιορίστηκε σε τέσσερις ταινίες, οι τρεις από τις οποίες ταυτίζονται με τη Γερμανία του Χίτλερ και το ναζισμό. Η ταινία της για τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1936 δεν είναι μια τυπική περίπτωση στρατευμένης τέχνης. Για παράδειγμα, δε δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στις νίκες των Γερμανών αθλητών, που άλλωστε κέρδισαν τα περισσότερα μετάλλια, αλλά προβάλλονται αθλητές από όλες τις χώρες, ανεξάρτητα από την εθνικότητα, το χρώμα του δέρματος ή τη θρησκεία τους. Ανάμεσά τους περίοπτη θέση έχουν ο Αφροαμερικάνος Jesse Owens και ο Kορεάτης νικητής του μαραθωνίου Kitei Son.
Η προπαγανδιστική διάσταση της ταινίας της Riefenhstal βρίσκεται στην εναρμόνισή της με την πολιτική που ακολούθησαν οι ναζί σε σχέση με τους Αγώνες αυτούς και όχι στην κινηματογραφική μεταφορά και τη δικαίωση των ρατσιστικών θεωριών της ναζιστικής ιδεολογίας. Για τους ναζί οι Ολυμπιακοί Αγώνες ήταν μια πρώτης τάξεως ευκαιρία να προβληθεί η εικόνα μιας ισχυρής Γερμανίας, μιας Γερμανίας που κάτω από την καθοδήγηση του Χίτλερ γινόταν τόσο ισχυρή ώστε να διοργανώσει τους πιο εντυπωσιακούς Αγώνες στην ολυμπιακή ιστορία. Έτσι, οι ενδέκατοι Ολυμπιακοί Αγώνες αποτέλεσαν προνομιακό πεδίο προπαγάνδας με την προβολή -κινηματογραφική εκτός των άλλων- της καταλληλότητας των σταδίων, της λαμπρότητας των τελετών, της κυριαρχίας των Γερμανών αθλητών, της λαμπαδηδρομίας, των εορταστικών και καλλιτεχνικών εκδηλώσεων που διοργανώθηκαν στο Βερολίνο.
Στο πλαίσιο αυτό υιοθετήθηκε από τον Carl Diem η ιδέα της μεταφοράς της ολυμπιακής φλόγας με λαμπαδηδρομία από την αρχαία Ολυμπία έως το Βερολίνο, καθώς και η ιδέα για την πρώτη επίσημη κινηματογραφική επισκόπηση των Αγώνων. Για να είναι αποτελεσματική η προπαγάνδα, η ταινία θα έπρεπε να είναι ελκυστική σε ένα κοινό ευρύτερο από το γερμανικό. Συνεπώς, θα έπρεπε πρώτα από όλα η ταινία να συνιστά πρωτότυπο και άρτιο καλλιτεχνικό προϊόν. Κάτω από αυτές τις προϋποθέσεις έγινε η επιλογή της Riefenstahl και, πραγματικά, το αποτέλεσμα δικαίωσε τις προσδοκίες.
Οι προπαγανδιστικές ταινίες μυθοπλασίας χρησιμοποιούσαν τυποποιημένες ιστορίες με χονδροειδή φιλοναζιστική προκατάληψη. Εν τω μεταξύ ο υπουργός προπαγάνδας Γιόζεφ Γκέμπελς έριξε όλο το βάρος της κινηματογραφικής παραγωγής σε ταινίες επικαιρότητας που δεν ξεπερνούσαν σε διάρκεια τα 60 λεπτά. Αυτές οι ταινίες σε συνδιασμό με κάποιες διαστρεβλωμένες βιογραφικές ταινίες κατόρθωναν να κάνουν πλύση εγκεφάλου μέσα από την πλήξη. Συντροφικότητα, υπακοή, εθνικισμός και ηγεμονισμός προβάλλονται μέσα από τη δίδυμη παρουσίαση της μυθοπλασίας και των ταινιών επικαιρότητας.

Κομμουνιστική προπαγάνδα

Οργανωμένη προπαγάνδιση των ιδεών του κομμουνισμού έγινε μόνο στις χώρες του λεγόμενου υπαρκτού σοσιαλισμού, αν και παγκοσμίως γυρίστηκαν ταινίες που διέπονται από κομμουνιστικές ιδέες, αυτές ήταν κυρίαρχα απόρροια των προσωπικών πεποιθήσεων ορισμένων κινηματογραφιστών-σεναριογράφων-σκηνοθετών που τελικώς εντάσσονται σ αυτό που ονομάζεται στρατευμένη τέχνη και όχι σε μια οργανωμένη προσπάθεια επηρεασμού της κοινής γνώμης.

Σοβιετική Ένωση

Ο κινηματογράφος της Σοβιετικής Ένωσης δεν πρέπει να συγχέεται με «τον κινηματογράφο της Ρωσίας» παρά τη ρωσική γλώσσα που είναι κυρίαρχη και στα δύο είδη, το πρώτο περιλαμβάνει ταινίες των ιδρυτικών δημοκρατιών της Σοβιετικής Ένωσης που απεικονίζουν τα στοιχεία του προ-σοβιετικών πολιτισμού, της γλώσσας και της ιστορίας τους, αν και λογοκρίνεται μερικές φορές από την κεντρική κυβέρνηση.
Συγχρόνως, η βιομηχανία κινηματογράφου του έθνους, που κρατικοποιήθηκε πλήρως διάμεσου της ιστορίας της χώρας, καθοδηγήθηκε από τις φιλοσοφίες και τους νόμους που προτάθηκαν από το μονοπωλιακό σοβιετικό κομμουνιστικό Κόμμα που εισήγαγε μια νέα άποψη σχετικά με τον κινηματογράφο, το σοσιαλιστικό ρεαλισμό, ο οποίος ήταν διαφορετικός από αυτόν πριν και μετά από την ύπαρξη της Σοβιετικής Ένωσης.
Το νέο κράτος, η Ένωση Σοβιετικών Σοσιαλιστικών Δημοκρατιών, επίσημα ιδρύθηκε στις 30 Δεκεμβρίου 1922. Εξαρχής, υποστηρίχτηκε ότι η ταινία θα ήταν το ιδανικότερο εργαλείο προπαγάνδας για τη Σοβιετική Ένωση λόγω της μαζικής δημοτικότητάς της μεταξύ του καθιερωμένου συνόλου των πολιτών των περιοχών. Ο Λένιν δήλωσε πως αποτελεί το σημαντικότερο μέσο για τις να διαπαιδαγωγήσει τις μάζες με τους τρόπους, τα μέσα και τις επιτυχίες του κομμουνισμού, μια θέση που υποστηρίχθηκε αργότερα και από τον Στάλιν.
Οι πρώτες σοβιετικές ταινίες περιλάμβαναν τις ανακυκλωμένες ταινίες της ρωσικής αυτοκρατορίας και όσων αυτή εισήγαγε , μέχρι το σημείο που αυτές δεν θεωρήθηκαν προσβλητικές για τη νέα σοβιετική ιδεολογία. Πάραυτα , η πρώτη ταινία (Father Sergious) που κυκλοφόρησε στη σοβιετική Ρωσία δεν ακολούθησε ακριβώς αυτήν την φόρμα. Ήταν μια θρησκευτική ταινία που ολοκληρώθηκε κατά τη διάρκεια των τελευταίων εβδομάδων της ρωσικής αυτοκρατορίας αλλά προβλήθηκε στις σοβιετικές οθόνες το 1918.
Πέρα από αυτό, η κυβέρνηση ήταν κυρίως ικανή να χρηματοδοτήσει μόνο τις μικρού μήκους , εκπαιδευτικές ταινίες, η πιο γνωστή εκ των οποίων ήταν τα agitki - ταινίες προπαγάνδας που προορίστηκαν για «να ταράξουν», ή να ενεργοποιήσουν και να ενθουσιάσουν, τις μάζες ώστε να συμμετάσχουν πλήρως στις εγκεκριμένες σοβιετικές δραστηριότητες, και να διαχειριστούν αποτελεσματικά εκείνους που παρέμειναν αντίθετοι στη νέα διαταγή. Αυτές οι μικρού μήκους ταινίες ήταν συχνά απλά οπτικά ενισχυτικές και συνοδευτικές ζωντανών διαλέξεων και ομιλιών, και προβάλλονταν από πόλη σε πόλη, χωριό το χωριό (μαζί με τους ομιλητές) για να κατηχήσουν ολόκληρη την επαρχία.
Το θωρηκτό Potemkin του Eisenstein Sergei κυκλοφόρησε το 1925. Παρουσιάζει μια δραματοποιημένη έκδοση της ανταρσίας που εμφανίστηκε το 1905 όταν επαναστάτησε το πλήρωμα του ρωσικού θωρηκτού Potemkin ενάντια στους ανώτερους υπαλλήλους τους του τσαρικού καθεστώτος. Η ταινία ήταν βαριά και προπαγανδιστική, διακηρύσσοντας τη κομματική γραμμή για τις αρετές του προλεταριάτου. Οι αρχηγοί κομμάτων δυσκολεύτηκαν να ελέγξουν την έκφραση των σκηνοθετών, εν μέρει επειδή η οριστική κατανόηση της έννοιας μιας ταινίας ήταν αόριστη.
Μια από τις δημοφιλέστερες ταινίες που κυκλοφόρησαν τη δεκαετία του '30 ήταν το "Τσίρκο". Αμέσως μετά από το τέλος του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου, έγχρωμες ταινίες όπως το Πέτρινο λουλούδι(1946), η μπαλάντα της Σιβηρίας (1947), και Kuban Cossacks (1949) κυκλοφόρησαν. Άλλες ξεχωριστές ταινίες από τη δεκαετία του '40 περιλαμβάνουν το Alexander Nevsky και το Ivan ο φοβερός.
Προς το τέλος της δεκαετίας του '50 και του αρχές της δεκαετίας του '60 ο σοβιετικός κινηματογράφος παρήγαγε την μπαλάντα ενός στρατιώτη, η οποία κέρδισε το βραβείο BAFTA του 1961 για την καλύτερη ταινία. Το " Ύψος " θεωρείται μια από τις καλύτερες ταινίες της δεκαετίας του '50 .

Η κρατική προπαγάνδα του κομμουνισμού γίνεται μακροπρόθεσμα μέσα για την εξόντωση των τελευταίων ιχνών προπαγάνδας αστών που χρονολογούν από το παλαιό καθεστώς και είναι ένα ισχυρό όργανο για τη δημιουργία μιας νέας ιδεολογίας, των νέων τρόπων σκέψης, μιας νέας προοπτικής στον κόσμο.

Nikolai Bukharin

Ανατολική Γερμάνια

Η DEFA(Γερμανική εταιρία ταινιών) ιδρύθηκε την άνοιξη του 1946 στη σοβιετική ζώνη κατοχής στη Γερμανία ως πρώτη επιχείρηση παραγωγής ταινιών στη μεταπολεμική Γερμανία. Ενώ οι άλλοι σύμμαχοι, στις ζώνες κατοχής τους, είδαν μια γρήγορη αναγέννηση μιας γερμανικής βιομηχανίας κινηματογράφου με την καχυποψία, οι Σοβιετικοί εκτίμησαν τον κινηματογράφο ως πρωτόλειο μέσο για να «επανεκπαιδεύσουν» το γερμανικό λαό μετά από δώδεκα έτη ναζιστικού κανόνα και νοοτροπίας.
Με κεντρικά γραφεία στο Βερολίνο, η επιχείρηση εγκρίθηκε τυπικά από τη σοβιετική στρατιωτική διοίκηση για να παραγάγει τις ταινίες στις 13 Μαΐου 1946, αν και Βολφγκαγκ Staudte είχε αρχίσει ήδη την εργασία για την πρώτη ταινία της DEFA, Mφrder Sind Unter Uns (οι δολοφόνοι είναι μεταξύ μας) εννέα ημέρες νωρίτερα. Όσο οι σοβιετικές-κομμουνιστικές-σταλινικές επιρροές επηρέαζαν την DEFA , ο καθορισμός των επιθυμητών και αποδεκτών θεμάτων για τις ταινίες έγινε όλο και περισσότερο στενός. Η γενική συμφωνία ήταν ότι ο «νέος» γερμανικός κινηματογράφος έπρεπε να αποκηρύξει και να αποφύγει τα υπαγόμενα στον ναζιστικό κανόνα ύφος και αναφορές. Όπως στη Σοβιετική Ένωση, ο υπερβολικός έλεγχος που τοποθετήθηκε από το κράτος στους συντάκτες των screenplays, σε σύγκριση με άλλα λογοτεχνικά έργα, απέκλεισε πολλούς ικανούς συγγραφείς εξ ολοκλήρου από τη συμβολή στην ανατολικογερμανική φιλμογραφία, ενώ άλλοι βρήκαν τις προσπάθειές τους απορριφθείσες για ιδεολογικούς λόγους σε οποιοδήποτε στάδιο στην ανάπτυξη χειρογράφων, εάν όχι εξαρχής. Κατά συνέπεια, μεταξύ 1948 και 1953, όταν πέθανε ο Στάλιν, ολόκληρη η παραγωγή ταινιών για την Ανατολική Γερμανία ανήλθε σε λιγότερους από 50 τίτλους.

Λαϊκή Δημοκρατία της Κίνας

Η κομμουνιστική κυβέρνηση απέκτησε τον έλεγχο στα μέσα αμέσως μετά από την ανάβασή της στη εξουσία. Το 1950, το κόμμα απαγόρευσε όλες τις ταινίες που κατασκευάστηκαν στην Κίνα πριν από το 1949. Η απαγόρευση φυσικά επεκτάθηκε σε όλες τις παραγωγές Χονγκ Κονγκ και ταινιών Hollywood. Σύντομα, ένας νέος τύπος του κινηματογράφου άρχισε να λαμβάνει τη μορφή, η οποία εστίασε κυρίως στο να αναδείξει τις ιστορίες των υποδειγματικών αγροτών, εργατών και των στρατιωτών από ολόκληρο το έθνος. Οι παραγωγοί ταινιών εστάλησαν στη Σοβιετική Ένωση για να μάθουν από την τοπική αναπτυγμένη κομμουνιστική κοινότητα κινηματογραφιστών.
Κατά τη διάρκεια της πολιτισμικής επανάστασης, που διάρκεσε κατά προσέγγιση από το 1966 ως το 1976, η βιομηχανία κινηματογράφου της Κίνας αντιμετώπισε τους σκληρούς νέους ελέγχους. Σχεδόν όλες οι ταινίες που παρήχθησαν πριν από εκείνη την συγκεκριμένη στιγμή απαγορεύθηκαν, και μόνο λίγες νέες κινηματογραφικές παραγωγές πραγματοποιήθηκαν κατά τη διάρκεια εκείνων των ετών. Μια από τις σπάνιες ταινίες που γίνονται εκείνη τη στιγμή, από τις δημοφιλέστερες, είναι η έκδοση μπαλέτου The Red Detachment of Women. Μετά από το τέλος της πολιτισμικής επανάστασης η βιομηχανία κινηματογράφου άρχισε να επεκτείνεται και κινήθηκε βαθμιαία προς την παραγωγή ταινιών διασκέδασης στο παράδειγμα των δυτικών αντίστοιχών τους. Τέτοιος πειραματισμός επιτράπηκε μέσα σε ορισμένα όρια, εφ' όσον δεν υπήρξε καμία αναφορά οποιωνδήποτε εμπορικών κινήτρων.
Το τέλος της επανάστασης είδε επίσης την άνοδο των ταινιών που άγγιξε στο τραύμα αυτής της εποχής στην κινεζική ιστορία. Evening Rain του Jin Xie και The Legend of Tianyun Mountain Tianyun από τα ομαλά λαμβανόμενα κορυφαία βραβεία του 1980 στα χρυσά βραβεία ταινιών . Όσον αφορά στο υπόλοιπο του κινεζικού κινηματογράφου, έπρεπε να επιδιώξει την ταυτότητά του και να παλέψει τις περιοριστικές δυνάμεις καλά στη δεκαετία του '80. Αλλά οι νέοι άνεμοι φυσούσαν ήδη στον κόσμο ταινιών, και σύντομα η αποκαλούμενη πέμπτη γενιά των κινηματογραφιστών ήταν έτοιμη να αναδείξει τον κινεζικό κινηματογράφο.

Αντικομουνιστική προπαγάνδα

‘Όταν ήμουνα μικρή είχα μια κόκκινη πασχαλίτσα’

Η φράση αυτή ενός κοριτσιού λογοκρίθηκε στην ταινία του Νίκου Κούνδουρου ‘Ο δράκος’. Το κλίμα αυτό επικρατούσε στην καλλιτεχνική ζωή πολλών ‘δυτικών’ χωρών καθ’όλη την διάρκεια του ψυχρού πολέμου, και ήταν αποτέλεσμα ενός σκληρού στοιχείου που χαρακτήριζε την κοινωνική ζωή αυτών των χωρών, του αντικομμουνισμού. Ο αντικομμουνισμός ήταν μία πολιτική που εφάρμοζαν πολλές κυβερνήσεις στο εσωτερικό της χώρας τους με σκοπό την απομόνωση των κατά τόπο κομμουνιστών και την αποθάρρυνση των μαζών να στραφούν σε αυτόν. Από αυτή την παράλογη λαίλαπα δεν θα μπορούσε σαφώς να ξεφύγει ο κινηματογράφος, ο οποίος με την αμεσότητα του και την ικανότητα του να προκαλεί συναισθήματα αποτέλεσε σημαντικό εργαλείο στα χέρια των αντικομμουνιστών που τον χρησιμοποίησαν με σκοπό να επηρεάσουν τον κόσμο σε εποχές που η τηλεόραση δεν είχε ακόμα τον ρόλο που έχει σήμερα.

Ο αντικομμουνισμός στο κινηματογράφο έχει διαχρονικά διαδραματίσει σπουδαίο ρόλο αφού, πάρα πολλοί καλλιτέχνες παγκοσμίως διώχθηκαν λόγω των πιστεύω τους (ή και ακόμα λόγω μόνο λάθος εκτιμήσεων τω αρμόδιων καθεστωτικών επιτροπών), ενώ ακόμα ψεύτικες εντυπώσεις δημιουργήθηκαν στις συνειδήσεις πολλών ανθρώπων. Η εκδίωξη αυτών των καλλιτεχνών (Μάρτιν Ψιτ, Ουόλτερ Μπέρνστιν, Ζίρο Μόστελ) από τον χώρο του κινηματογράφου είχε καταστρεπτικές συνέπειες, αφού ο παγκόσμιος κινηματογράφος τους στερήθηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα. Όσοι ωστόσο από αυτούς ήθελαν να συνεχίσουν το έργο τους έπρεπε είτε να εργαστούν εκμεταλλευόμενοι κάποια κάλυψη (π.χ. ψευδόνυμο, «βιτρίνα»(κατά την οποία κάποιος προωθούσε το έργο ενός διωκόμενου σεναριογράφου παίρνοντας ποσοστό από τις εισπράξεις του) ) είτε να καταδώσουν ομοϊδεάτες τους ,πράγμα που είχε ολέθριες συνέπειες. Ως αποτέλεσμα πολλοί καλλιτέχνες (όσοι δεν εντοπίστηκαν) αδρανοποιήθηκαν για χρόνια φοβούμενοι τυχόν ανακάλυψη τους, είτε λόγω απλών φημών που έκαναν κάθε παραγωγό να τους απορρίπτει. Αυτή η κατάσταση είχε ως αλυσιδωτή αντίδραση την προώθηση πολλές φορές ατάλαντων καλλιτεχνών λόγω της σύμπνοιας τους με τις ιδέες του καθεστώτος, καθώς και την δημιουργία πολλών ανούσιων κινηματογραφικών έργων. Ακόμη λόγω της λογοκρισίας έπρεπε οι ταινίες να μην φέρουν ίχνος «κομμουνιστικής προπαγάνδας» , οδηγώντας τους παραγωγούς (ακόμα και όταν οι ίδιοι δεν ήταν σφοδροί αντικομμουνιστές) πολλές φορές στην «εύκολη λύση» των ταινιών με σαφές αντικομμουνιστικό περιεχόμενο.

Είναι γεγονός ότι στις περισσότερες ταινίες αντικομμουνιστικού περιεχομένου, η αντιπαράθεση καπιταλισμού-κομμουνισμού ταυτιζόταν τις περισσότερες φορές με την αντιπαλότητα των καπιταλιστικών χωρών με τις χώρες του ανατολικού μπλοκ ή σχετιζόταν με το δίκαιο από την μεριά των ΗΠΑ στον πόλεμο του Βιετνάμ(π.χ. οι σειρές ταινιών Rambo, James Bond).Ως ακόλουθο σε αυτές ταινίες(κυρίως του Χόλιγουντ) τονιζόταν η «ιερότητα του έθνους», η «ιερή υποχρέωση του ελεύθερου κόσμου να σώσει τον σκλαβωμένο». Επίσης επανεμφανιζόμενος χαρακτήρας είναι ο μονίμως «σατανικός»
Κομμουνιστής κατάσκοπος και αντιπαραθετικά ο «ηρωικός» δυτικός κατάσκοπος (James Bond) και ανάλογα υπάρχει μια ηρωικότητα από την μεριά του Αμερικάνου κυρίως στρατιώτη αλλά και του «καταπιεζόμενου Ρώσου αποστάτη». Πολλές φορές οι ταινίες αυτές δημιουργήθηκαν όχι για να τονώσουν το αντικομουνιστικό κλίμα, αλλά για να το εκμεταλευτούν προς όφελος των εισπράξεων (π.χ. η σειρά ταινιών Rambo)

Ο αντικομμουνισμός στον κινηματογράφο υπήρξε επί πολλά χρόνια ανηλεής σε χώρες της δύσης. Χαρακτηριστικό του είναι ότι για να πείσει τον κόσμο δεν χρησιμοποιεί επιχειρήματα, παρά προσπαθεί να συνδέσει την εικόνα του κομμουνισμού με αυτή των χωρών του ανατολικού μπλοκ με συναισθήματα φόβου και οργής. Αυτή η προσπάθεια είχε βέβαια πολλές τα αντίθετα αποτελέσματα, κυρίως σε χώρες όπου ο κομμουνισμός είχε ήδη απήχηση. Ίσως το ειδεχθέστερο παράδειγμα αντικομμουνισμού στον κινηματογράφο είναι η Μακαρθική περίοδος.

Μακαρθισμός

Ως Μακαρθισμός έχει καθιερωθεί, ιδιαίτερα στις Η.Π.Α., η πολιτικά κατευθυνόμενη δραστηριότητα που αφορά τη μαζική απαγγελία κατηγοριών για ανυπακοή, προδοσία χωρίς να συνοδεύεται όμως από ουσιαστικά αποδεικτικά στοιχεία. Ο όρος αυτός περιγράφει κυρίως συστηματικές ενέργειες στις Ηνωμένες Πολιτείες κατά την περίοδο του "Ερυθρού Τρόμου", που διήρκεσε από τα τέλη της δεκαετίας του '40 ως τα τέλη της δεκαετίας του '50. Στη συγκεκριμένη χρονική περίοδο υπήρξε έντονος ο φόβος για πιθανή κομμουνιστική επιρροή αμερικανικών ιδρυμάτων και οργανισμών μέσω σοβιετικών πρακτόρων.

Με την επίμονη έρευνα για εξακρίβωση κομμουνιστικών επιρροών, που είχε αναλάβει ο Αμερικανός γερουσιαστής Τζόζεφ Μακάρθυ, ο όρος Μακαρθισμός απέκτησε μια πιο ευρεία έννοια, περιγράφοντας την ιδιαίτερη επιμονή ανάλογων εξονυχιστικών ερευνών. Ο όρος χρησιμοποιείται επίσης για να περιγράψει ανυπόστατες και άδικες κατηγορίες, όπως και δημαγωγικές τακτικές επιθέσεων, δίνοντας έμφαση σε πολιτικά και εθνικά κριτήρια.

Ιστορικό πλαίσιο

Η αίσθηση πως ο κόσμος του θεάματος είχε «αλωθεί» από κομμουνιστές ή φιλελεύθερους (αντίθετα από την Ευρώπη, στις ΗΠΑ ο όρος φιλελεύθερος παραπέμπει στην Αριστερά) ήταν διάχυτη από τα μέσα κιόλας της δεκαετίας του '30, επρόκειτο όμως για υπερβολή. Η αλήθεια είναι ότι η Σοβιετική Ένωση είχε γοητεύσει σημαντικό μέρος του αμερικανικού καλλιτεχνικού κόσμου, επαγγελλόμενη έναν κόσμο χωρίς εκμετάλλευση και αργότερα με την ηρωική αντίσταση στο Ανατολικό Μέτωπο. Πολλοί πέρασαν και από το Κομμουνιστικό Κόμμα, συνήθως όμως για μικρό διάστημα. Σε όλα αυτά υπήρχε μια ανοχή εντός των καλλιτεχνικών κυκλωμάτων. Ας μην ξεχνάμε μάλιστα ότι κατά το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο η ίδια η αμερικανική κυβέρνηση χρηματοδότησε την παραγωγή φιλοσοβιετικών ταινιών - ή τουλάχιστον ταινιών όπου η ΕΣΣΔ παρουσιαζόταν ως έντιμη σύμμαχος.
Όταν ο πόλεμος τελείωσε και οι σοβιετικοί έγιναν πάλι ανταγωνιστές, η ανοχή σταμάτησε. Ο Ψυχρός Πόλεμος έφερε τον Κόκκινο Τρόμο, την πολιτικά καλλιεργημένη ψύχωση του μέσου Αμερικανού ότι αργά ή γρήγορα οι Σοβιετικοί πυρηνικοί πύραυλοι θα εκτοξεύονταν με στόχο τη χώρα του. Το δημόσιο αντικομμουνιστικό αίσθημα εξέφραζε η διαβόητη Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων που ερευνούσε τη «διάβρωση» της αμερικανικής πολιτιστικής παραγωγής, με ερωτήματα όπως «Είστε ή υπήρξατε στο παρελθόν μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος», «Γνωρίζετε κάποιον που είναι ή υπήρξε μέλος στο παρελθόν» και άλλα παρόμοια - μια πρακτική στα όρια της συνταγματικής εκτροπής, αφού το Κ.Κ. ΗΠΑ ουδέποτε υπήρξε παράνομο και η συμμετοχή σε αυτό αποτελούσε νόμιμο δικαίωμα.
Σε αυτό το περίγραμμα, η σκοπιμότητα της συγκυρίας καθιστούσε κοινωνικά αποδεκτές ακόμα τις πιο ακραίες παραβιάσεις δικαιωμάτων. Ο Ουώλτ Ντίσνεϋ προειδοποιούσε για τη «σοβαρή απειλή» και κατέδιδε ως κομμουνιστές όλους τους συνδικαλιστές των εταιρειών του
.
Η μαύρη λίστα

Η Μαύρη Λίστα του Χόλυγουντ είναι ένας άτυπος κατάλογος που κυκλοφορούσε μυστικά στις ΗΠΑ κατά τα μέσα του 20ού αιώνα, προγράφοντας καλλιτέχνες που θεωρούνταν μέλη ή επιρροές του Κομμουνιστικού Κόμματος. Ενθαρρυμένη εμμέσως από την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων του Κογκρέσου, η πρακτική αυτή ήταν έργο των κινηματογραφικών εταιρειών που ήθελαν να δείχνουν στρατευμένες στο αγώνα κατά της Σοβιετικής Ένωσης. Όσοι συμπεριλαμβάνονταν στον κατάλογο αποκλείονταν από κάθε εργασία στον κινηματογράφο και από τα περισσότερα θέατρα, οδηγημένοι στην επαγγελματική και προσωπική εξόντωση.
Η αρχή της Μαύρης Λίστας έγινε στις 25 Νοεμβρίου 1947 με την απόλυση των Δέκα. Πρόκειται για δέκα σεναριογράφους και σκηνοθέτες που την προηγουμένη είχαν κατηγορηθεί για περιφρόνηση προς το Κογκρέσο, αρνούμενοι να καταθέσουν ενώπιον της Επιτροπής με το επιχείρημα ότι δεν έχουν να δώσουν εξηγήσεις για τις προσωπικές πολιτικές επιλογές τους. Η ομάδα περιλάμβανε αρχικά και ενδέκατο, το συγγραφέα και ποιητή Μπέρτολτ Μπρεχτ, ο οποίος όμως είχε παρουσιασθεί στην Επιτροπή στις 30 Οκτωβρίου και την επομένη επέστρεψε για πάντα στην Ευρώπη (μία απόφαση που είχε λάβει πριν καταθέσει).

Μία εβδομάδα αφού απέλυσαν τους Δέκα, οι εκπρόσωποι όλων των κινηματογραφικών εταιρειών εξέδωσαν κοινή ανακοίνωση (Δήλωση Γουώλντορφ) σύμφωνα με την οποία δεν αμφισβητούνται τα νόμιμα δικαιώματα των Δέκα, όμως η πράξη τους ήταν επιζήμια για τους εργοδότες τους και τους κατέστησε άχρηστους για την κινηματογραφική βιομηχανία. Δεσμεύονταν επίσης να μην ξαναπροσλάβουν τους Δέκα, εκτός εάν ορκίζονταν ότι δεν είναι κομμουνιστές, καθώς και να μην προσλαμβάνουν κανέναν κομμουνιστή στο εξής. Είχε προηγηθεί, λίγες μέρες νωρίτερα, το συνδικαλιστικό όργανο των ηθοποιών, στο οποίο Πρόεδρος ήταν ο πρωταγωνιστής γουέστερν Ρόναλντ Ρέηγκαν, και είχε αναγκάσει τα στελέχη του σωματείου να δώσουν παρόμοιο όρκο.

Τα γεγονότα αυτά στάθηκαν αφορμή για την δημιουργία του μικρού μήκους ντοκιμαντέρ «The Hollywood Ten», στο οποίο καθένας από τους δέκα απολυθέντες κινηματογραφιστές αποκηρύσσουν το Μακαρθισμό και την Μαύρη Λίστα του Χόλυγουντ. Ο σκηνοθέτης της ταινίας John Berry μπήκε κι αυτός στην Μαύρη Λίστα μετά την πρεμιέρα του φιλμ.
Μέχρι και τα τέλη της δεκαετίας του '50 η λίστα εμπλουτιζόταν διαρκώς με ονόματα σεναριογράφων, σκηνοθετών, ηθοποιών, μουσικών, συγγραφέων, ακόμα και τεχνικών, των οποίων τα πολιτικά φρονήματα θεωρούνταν επικίνδυνα ή αμφισβητούμενα. Το Counterattack (Αντεπίθεση), ένα δεξιό περιοδικό που είχε αναλάβει εργολαβικά να δημοσιοποιεί στοιχεία για την πολιτική δράση των ανθρώπων του κινηματογράφου, είχε μεταβληθεί σε φόβο και τρόμο του καλλιτεχνικού χώρου.
Μερικά ονόματα της λίστας ήταν πράγματι αριστεροί, ενώ άλλοι μπήκαν βάσει υποψιών και φημών. Δεν έλειψαν περιπτώσεις που κάποιοι ύποπτοι κατέδιδαν συναδέλφους τους στην Επιτροπή, ώστε να γλιτώσουν τον εαυτό τους. Η ταπεινωτική αυτή ενέργεια ήταν πρακτικά ο μόνος τρόπος για να «καθαρίσει» κάποιος από τη λίστα, με πιο διάσημη την κατάθεση του Ελία Καζάν που ανάγκασε το Ζιλ Ντασέν να εγκαταλείψει τη χώρα. Όταν, δεκαετίες αργότερα, παρελάμβανε τιμητικό Όσκαρ, πολλοί συνάδελφοί του αποχώρησαν από την αίθουσα.
Κάποιοι κινηματογραφιστές της Μαύρης Λίστας χρησιμοποίησαν παρένθετους για να σπάσουν τον αποκλεισμό, τους ανθρώπους - βιτρίνες. Αυτό ήταν εφικτό για ένα σεναριογράφο, να βάλει δηλαδή κάποιον γνωστό του να υπογράψει και να εισπράττει τα συγγραφικά δικαιώματα αντ' αυτού, ήταν όμως αδύνατον για ένα σκηνοθέτη ή ηθοποιό!
Ο μακαρθισμός δεν αρκέστηκε στις διώξεις των κομμουνιστών και στην περιθωριοποίηση κάθε προοδευτικού στοιχείου στο Χόλιγουντ. Παρήγαγε και αντικομμουνιστικές ταινίες, με την ανοχή αν όχι με τις ευλογίες των μεγάλων χολιγουντιανών εταιριών. «Το σιδηρούν παραπέτασμα», «Η κόκκινη απειλή», «Έζησα τρεις ζωές», «Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή», «Η μάνα του προδότη» και άλλα καμίας καλλιτεχνικής αξίας φιλμ, που παρουσίαζαν μια ευκολόπιστη Αμερική στα πρόθυρα της αρπαγής της από τους ανελέητους κομμουνιστές, παρόλο που μερικοί από αυτούς φαίνονταν ή εντελώς βλάκες ή σε τρομακτικά χάλια.

Το τέλος

Το πρώτο ρήγμα στο δεκαετή αποκλεισμό των καλλιτεχνών της Μαύρης Λίστας ήλθε από τον Άλφρεντ Χίτσκοκ το φθινόπωρο του 1957, όταν προσέλαβε προγραμμένο ηθοποιό Νόρμαν Λόιντ για τον τρίτο κύκλο της τηλεοπτικής σειράς «Ο Χίτσκοκ παρουσιάζει».
Η αλλαγή στον κινηματογράφο άργησε δυόμισι ακόμη χρόνια. Το 1960 δύο εταιρείες ανακοίνωσαν ότι ετοίμαζαν ταινίες σε σενάρια του Ντάλτον Τράμπο, μέλους της ομάδας των πρώτων δέκα. Έτσι στις 6 Οκτωβρίου, όταν ο «Σπάρτακος» του Κιούμπρικ έκανε πρεμιέρα, ήταν η πρώτη φορά μετά το Νοέμβριο του 1947 που ένας καλλιτέχνης της λίστας έβλεπε το όνομά του στους συντελεστές μιας ταινίας χωρίς να κάνει δήλωση μετανοίας ή να καταδώσει συναδέλφους του.
Το οριστικό τέλος της Μαύρης Λίστας ήλθε το 1962 με αφορμή την καταδίκη ενός πρακτορείου ερευνών που τροφοδοτούσε τις εταιρείες με στοιχεία, καθώς και των εντολέων του. Με την απόφασή του, το δικαστήριο τούς χαρακτήριζε ως νομικά υπαίτιους για την προσωπική και οικονομική βλάβη που υπέστησαν τα θύματά τους. Έκτοτε η πρακτική εγκαταλείφθηκε, αλλά πολλές καριέρες είχαν ήδη καταστραφεί. Υπολογίζεται ότι μόλις το ένα δέκατο κατάφερε να επανενταχθεί στην κινηματογραφική παραγωγή.
Αποτίμηση

Δεν αποτελεί υπερβολή ότι η περίοδος της Μαύρης Λίστας άλλαξε το χαρακτήρα του Χόλυγουντ για πάντα, μεταβάλλοντας το από πεδίο σύνθεσης δημιουργικότητας και εμπορικότητας σε στυγνή βιομηχανία.
Από κινηματογραφική σκοπιά, χαμήλωσε ο μέσος ποιοτικός όρος της παραγωγής. Προ λίστας η αμερικανική κινηματογραφική βιομηχανία παρήγε τα πάντα - από «ταινίες τέχνης» μέχρι εύπεπτες ταινίες μαζικής κατανάλωσης. Η εκδίωξη των πιο φωτισμένων και διανοούμενων μυαλών από τα στούντιο οδήγησε σε σχεδόν πλήρη εξαφάνιση της πρώτης κατηγορίας. Θρύλοι της έβδομης τέχνης όπως οι Τσάρλι Τσάπλιν, Όρσον Γουέλς, Τζον Χιούστον, και δεκάδες άλλοι αυτοεξορίσθηκαν στην Ευρώπη για να μπορέσουν να κάνουν ταινίες.
Ακόμα χειρότερα ήταν τα πράγματα για τους σεναριογράφους που απολύονταν μαζικά, διότι τα σενάριά τους αναψηλαφίζονταν και βρίσκονταν αμφιλεγόμενα. Ακόμα και οι μη προγραμμένοι φοβούνταν να περιλάβουν ανθρωπιστικά και οικουμενικά μηνύματα, υπό τη δαμόκλειο σπάθη ότι κάποιος θα τα χαρακτήριζε κομμουνιστική προπαγάνδα και θα έμεναν άνεργοι. Η θεματολογία των ταινιών στράφηκε σε πατριωτικά (όπως τα κατασκοπευτικά και τα γουέστερν) ή ουδέτερα θέματα (αισθηματικές κομεντί ή υπερπαραγωγές χλαμύδας τύπου Μπεν Χουρ).

Λογοκρισία στον κινηματογράφο

Ο κινηματογράφος, όπως και οι υπόλοιπες τέχνες, δεν ξέφυγε από τα ψαλίδια της Λογοκρισίας. Σε πάρα πολλές χώρες το κράτος και η Εκκλησία επενέβαιναν στην παραγωγή μιας ταινίας, «κόβοντας» τις σκηνές που θεωρούσαν ανάρμοστες, ανήθικες ή προκλητικές για τα ήθη της κοινωνίας. Τη διαδικασία αυτή αναλάμβαναν ειδικά συμβούλια του κράτους (π.χ. στην Μ. Βρετανία) και της Εκκλησίας (π.χ. Ιταλία, Καθολική Λεγεώνα της Ευπρέπειας), τα οποία αξιολογούσαν, λογόκριναν ή και απαγόρευαν την προβολή μιας ταινίας για πολιτικούς ή θρησκευτικούς λόγους αντίστοιχα. Το να απαγορεύσεις όμως μια ταινία για να μην τη δει ο κόσμος, οδηγεί στο ακριβώς αντίθετο αποτέλεσμα, καθώς στρέφεται αμέσως η προσοχή του κόσμου προς αυτήν! Οι απαγορεύσεις ταινιών με την πάροδο του χρόνου μειώθηκαν για τον μόνο λόγο ότι ξεσήκωναν τις αντιδράσεις του κόσμου που καταλάβαιναν πως προσβαλλόταν έτσι το πρωταρχικό τους δικαίωμα της ελευθερίας του λόγου. Έτσι, προτιμούσαν να τις λογοκρίνουν παρά να τις απαγορεύουν...

Ο Κώδικας του Χέιζ

Το 1934, σε καιρό που η εκκλησία ετοίμαζε μποϋκοτάζ στις «προκλητικές» ταινίες και το κράτος απειλούσε επίσης να επέμβει, η κινηματογραφική βιομηχανία του Χόλυγουντ βάζει σε εφαρμογή τον Κώδικα του Χέιζ. Πρόκειται για μια σειρά κανόνων και οδηγιών που επέβαλλε περιορισμούς στο περιεχόμενο μιας ταινίας και που η παραγωγή και οι συντελεστές της θα έπρεπε να ακολουθήσουν. Οι ταινίες δεν έπρεπε να προσβάλλουν τους νόμους του κράτους, την εκκλησία, ή τους θεσμούς του γάμου και της οικογένειας. Σκηνές σεξουαλικού περιεχομένου ούτε κατά διάνοια! Ακόμα και οι σκηνές με φιλιά είχαν μέγιστο διαρκείας ελαχίστων δευτερολέπτων και για να δείξουν δύο ανθρώπους σε κρεβάτι θα έπρεπε να είναι παντρεμένοι! Πράγμα, όμως που ερχόταν σε αντίθεση με το γεγονός ότι η Λογοκρισία δεχόταν τις ερωτικές σκηνές στα βιβλικά έπη..! Μήπως επειδή στις ταινίες αυτές οι «παραβάτες» τιμωρούνταν για τις «αμαρτίες» τους..; Με τον καιρό, οι περιορισμοί του Κώδικα του Χέιζ χαλάρωσαν και το 1968, ο Κώδικας αντικαθίσταται από ένα σύστημα σήμανσης με συμβουλευτικό χαρακτήρα. Παρατηρείται, φυσικά, συρροή κόσμου στις κινηματογραφικές αίθουσες που προβάλλονταν ταινίες οι οποίες παλιότερα θα θεωρούνταν «ανάρμοστες»! Αυτή η απελευθέρωση δεν θα διαρκέσει για πολύ. Το 1973 παραχωρούνται σε πολιτειακές και τοπικές αρχές το δικαίωμα να απαγορεύουν την προβολή ταινιών που κρίνονται άσεμνες σύμφωνα με τα ήθη κάθε κοινότητας.

Βασικές Αρχές του Κώδικα του Χέιζ.

1. Καμία ταινία δεν πρέπει να υποβιβάζει τα ηθικά κριτήρια αυτών που την βλέπουν. Δεν πρέπει να προκαλείται η συμπάθεια του κοινού προς την πλευρά των εγκληματιών, «κακών», ή «αμαρτωλών».
2. Θα πρέπει να επιδεικνύονται τα σωστά πρότυπα ζωής.
3. Δεν πρέπει να γελοιοποιούνται οι νόμοι, ούτε να δημιουργείται η αίσθηση ότι είναι καλό να παραβιάζονται.

Ειδικά:
1. Απαγορεύεται το γυμνό.
2. Απαγορεύεται η γελοιοποίηση της θρησκείας και οι εκπρόσωποι της εκκλησίας δεν πρέπει να παρουσιάζονται ως κωμικοί ή κακοί χαρακτήρες.
3. Απαγορεύεται η προβολή χρήσης ναρκωτικών ή κατανάλωσης αλκοόλ, εκτός κι αν το απαιτούσε το σενάριο για «συγκεκριμένο χαρακτηρισμό».
4. Μέθοδοι εγκλήματος δεν πρέπει να παρουσιάζονται.
5. Απαγορεύεται η αναφορά σε «σεξουαλικές ανωμαλίες» (όπως η ομοφυλοφιλία).
6. Απαγορεύονται διάφορες λέξεις και φράσεις που θεωρούνται προσβλητικές.
7. Σκηνές φόνων θα πρέπει να γυρίζονται έτσι ώστε να μην ενθαρρύνουν την μίμηση τους στην πραγματική ζωή.
8. Απαγορεύεται η απεικόνιση ή η περιγραφή γάμων μεταξύ διαφορετικών φυλών.
9. «Σκηνές πάθους» και «λάγνα φιλιά» πρέπει να αποφεύγονται.
10. Η σημαία των Η.Π.Α. πρέπει να χρησιμοποιείται με σεβασμό.
11. Κανένα κινηματογραφικό έργο δεν πρέπει να υπαινίσσεται ότι οι περιστασιακές σεξουαλικές σχέσεις είναι κοινή ή αποδεκτή πρακτική. Και πολλά άλλα...

Λογοκρισία και Προπαγάνδα

Η Λογοκρισία φυσικά βοήθησε στα προπαγανδιστικά παιχνίδια των εκάστοτε κυβερνήσεων. Υπάρχουν χιλιάδες παραδείγματα ταινιών που απαγορεύτηκαν για πολιτικούς λόγους. Επί Μακάρθυ, πολλές ταινίες θεωρήθηκαν κομμουνιστικές και απαγορεύτηκε η προβολή τους, βοηθώντας έτσι την αντικομουνιστική προπαγάνδα. Κλασικό παράδειγμα, «Το αλάτι της γης» (Salt of the earth, 1954) του Biberman. Το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Eisenstein, για τους ίδιους λόγους, απαγορεύτηκε σε Η.Π.Α., Ισπανία και Μεγάλη Βρετανία. Ο «Μεγάλος Δικτάτορας» (1940), η ταινία του Charlie Chaplin που σατίριζε τον Χίτλερ απαγορεύτηκε φυσικά στην Γερμανία. Ο «Καθρέφτης» του Andrei Tarkovsky, επίσης, δεν «έτυχε» μεγάλης αποδοχής στην Σοβιετική Ένωση επειδή θεωρήθηκε ελιτίστικο το περιεχόμενο του και έτσι η ταινία προωθήθηκε σε αίθουσες τρίτης διαλογής. Ενώ ταυτόχρονα, σε όλο τον κόσμο, ταινίες που επιδείκνυαν έναν συγκεκριμένο «σωστό» πρότυπο ζωής και πεποιθήσεων προβάλλονταν μαζικά.

ΚΤ_ΠΟΦΠΠ